Feliz Año Nuevo

¡Que tengáis un buen 2008! Os dejo con mi particular concierto de Año Nuevo:
El mejor de los mejores en conciertos novoañenses, el raro, raro, raro y genial Carlos Kleiber y la obertura de Die Fledermaus:

La Annen Polka con Mehta, un montón de críos y muuuuuuuucho almíbar:

Don Heriberto (del que nos vamos a jartar este año) nos dirige Unter Donner und Blitz:

Comprobemos las habilidades canoras de Lorin Maazel (y del resto de los miembros de la orquesta):

Rareza, el señor de las barbas en el Concierto de Año Nuevo con Harnoncourt:

La Marcha Española (y olé) de Johann Strauss con Maaris Jansons (pelín sosote, el hombre, en fin):

Aún recuerdo el año que tuve el gripazo y mi madre me avisó de que una "china vieja" estaba dirigiendo el Concierto de Año Nuevo. Resultó ser el pobre Seiji Ozawa...

Más de rarezas. En el Año 91 Abbado dirigió la obertura de La Gazza ladra de Rossini en medio de un montón de flores (tanto plano con la florecita... ejem):

A estas alturas podemos permitirnos una copichuela con Riccardo Muti y la orquesta en pleno:

Y dejemos las propinas del final al chico del centenario. Sí, Don Heriberto con El Danubio Azul y la Marcha Radetzky:

Feliz 2008

Prêtre dirige Poulenc

Ya que el otro día hablábamos de Georges Prêtre y su estreno como director del Concierto de Año Nuevo, empecemos la mañana con él dirigiendo el Concierto para dos pianos y orquesta de Poulenc (el padre de la criatura -me refiero al concierto, no a Prêtre- es uno de los pianistas, por cierto;el otro es Jacques Février)

Antonietta Stella canta Otello

Mi adorada Antonietta canta Desdémona:

Prêtre y el Concierto de Año Nuevo

Como creo ya dije en alguna ocasión, no suelo fallar a la hora de ver el Concierto de Año Nuevo todos los días 1 de enero. Este año tenemos estreno en el podio: Georges Prêtre, que aunque ha dirigido a la Filarmónica de Viena con regularidad desde el año 1962 (en el que debutó con los vieneses, invitado por Herbert Von Karajan) jamás lo había hecho en ocasión tan especial. Prêtre, de 83 años, ha declarado que dirigir el Concierto de Año Nuevo es "la apoteosis" de su vida artística y "un sueño cumplido". Se trata del primer director francés que lo hace, y en virtud de ello, el programa de este año tendrá un carácter marcadamente galo, componiéndose de piezas que en muchos casos son inéditas en el Concierto de Año Nuevo. Otras son infrecuentes, aunque sí se han ejecutado en conciertos de fecha más o menos reciente (es el caso de las Hofball-Tanze de Joseph Lanner, ya interpretadas el 1 de enero de 2004 bajo la dirección de Riccardo Muti; el último concierto en el que recuerdo haberme divertido con la retransmisión, mas debe ser mi debilidad por Don Riccardo), a pesar de que el repertorio de la dinastía Strauss y aledaños es prácticamente inabarcable. No faltará la parte "clásica" con el Vals del Emperador (cuya última interpretación tampoco data de mucho tiempo atrás; creo que fue Harnoncourt en 2003) Con decir que el concierto se abre con la Napoleon-Marsch, y que incluirá títulos como el Pariser Waltz, el Versailler Gallop, etc, claro está el marcado carácter "francés" que se le dará al concierto, cuyo programa completo es este:

• J. STRAUSS: Marcha de Napoleón, Op. 156.
• Josef STRAUSS: Dorfschwalben aus Österreich, vals,Op. 164.
• Laxenburger Polka, Op. 60.
  
• J. STRAUSS (padre): Pariser Walzer. Versailler Galopp.
• J. STRAUSS: Orpheus Quadrelli, Op. 236.
• HELLMESBERGER: Kleiner Anzeiger, Galop, Op. 4.
• J. STRAUSS: Indigo und die vierzig Räuber (obertura).
  Freut euch des lebens, vals, Op. 340.
  Bluete polka francesa, Op. 271.
  Tritsch-tratsch, polka rápida, Op. 214.
• LANNER: Hofball Tänze, vals, Op. 161.
• Josef STRAUSS: La Libélula, polka marurca, Op. 204.
• J. STRAUSS: Marcha rusa, Op. 426.
  Die Pariserin, polka francesa, Op. 238.
• J. STRAUSS (padre): Chineser Galopp, Op. 20.
• J. STRAUSS: Kaiser Walzer, Op. 437 (Vals del Emperador).
  Die Bajadere, polka rápida, Op. 351

A ellos se añadirán las habituales propinas, compuestas por la Sport-Polka de Josef Strauss (un guiño al evento deportivo del año, es decir la celebración de la Eurocopa de Austria, mardito furbo que se me cuela hasta aquí) y, claro está, El Danubio Azul y la Marcha Radetzky. Sin duda será un concierto diferente, después del muy tradicional que tuvimos el año pasado con Zubin Mehta (por cierto, personalmente me aburrí bastante con él...); las innovaciones siempre son bienvenidas en este Concierto que siempre es más de lo mismo, pero que, al menos por mi parte, siempre es esperado con ilusión.

Norma

Vincenzo Bellini tuvo una vida breve pues se fué de este mundo con treinta y cuatro añitos, pero le dio tiempo de dejar tras de sí óperas de inmenso peso en el repertorio. Norma es la más conocida de todas ellas y a la vez una de las que han ejercido mayor fascinación, pese a que encontrar una intérprete a la altura de las circunstancias no es nada fácil, y pocas son las llamadas a destacarse como sacerdotisas de Irminsul. En el siglo XX, pocos nombres: Callas-Caballé-Sutherland, a las que se podría añadir la Gencer, y el resto a años luz.
El estreno de Norma se produjo el 26 de diciembre de 1831 en la Scala de Milán. Su libreto, obra de Felice Romani, se basaba en una tragedia de éxito representada en abril de aquel mismo año en el Odeon de París, Norma ou l'infanticide, de Alexandre Soumet (1788-1845), autor hoy día olvidado pero que sin embargo no era ajeno al mundo operístico, pues fue, junto con Luigi Balocchi, libretista del Asedio de Corinto de Rossini. El éxito de Norma ou l'infanticide se debió en gran parte a la interpretación de la actriz protagonista, Mademoiselle George, diva del mundo teatral del París de principios del siglo XIX (y, pequeño cotilleo, amante durante el Consulado de Napoleón que según ella "la dejó para hacerse emperador"), dividido entre ella y su rival Mademoiselle Duchesnois. Partidarios de una y de otra podían llegar a las manos en ocasiones (o a arrojarse las butacas del teatro de turno a la cabeza). Norma, la primera Norma, la de Soumet, guardaba sospechosas similitudes con Medea, y su versión operística además guardaría similitudes con La Vestale de Spontini.
El drama de Soumet situaba la acción durante la era cristiana, lo que resulta un tanto extraño entre tantos druidas, soldados romanos y la niñera cristiana de turno (sí, Clotilde) que intenta convertir a los hijos de Norma (Clodomir y Agénor), que serán asesinados por la madre, enloquecida por el abandono de su amante y deseosa de evitarles la posibilidad de ser esclavos en Roma. Finalmente Norma se arrojará por un precipicio ante el horror de Pollione y los druidas. El drama terminaba con la maldición del procónsul por parte del padre de la sacerdotisa: "Vivirás para ser torturado por su locura. Sus sufrimientos han terminado y los tuyos comienzan".
Afortunadamente Romani trasladó el drama de Norma a la era precristiana y lo concentró en los avatares sentimentales de los protagonistas: la celosa sacerdotisa atormentada por su culpa, eternamente fingiendo lo que no es, la joven e inocente novicia Adalgisa, y el perfecto desfacedor de doncellas y supuesto héroe (a ver dónde está su heroicidad), el procónsul Pollione. Oroveso (Segeste en el drama de Soumet) y Clotilde tienen mucho menos relieve, así como los hijos de Norma. Las invectivas de Pollione contra el dios Irminsul (un inciso: el irminsul no es un dios, sino un pilar o árbol que conecta el Cielo y la Tierra) parecen corresponder más al espíritu del drama original que a un verdadero romano (sabido es que los romanos no solían tener problemas con las religiones de los pueblos que conquistaban y que más de una vez las adoptaron con entusiasmo).
Norma fue un fracaso en su estreno, a pesar de los nombres del reparto, hoy asociados con la mitología de la ópera: Giuditta Pasta (Norma), Giulia Grisi (Adalgisa; más tarde sería también Norma)... Bellini quedó estupefacto; evidentemente no lo esperaba tras los triunfos de Il Pirata o La Sonnambula. Fiasco, fiaschissimo!, fueron exactamente las palabras del autor. No obstante, en las siguientes funciones las cosas mejoraron. Gaetano Donizetti, el por así decirlo rival de Bellini, asistente a una de las funciones, dejó escrita su opinión al respecto de Norma: "El único evento musical de gran importancia fue la representación de Norma, del joven Vincenzo Bellini. Estoy encantado por el gran éxito con el que esta ópera ha tenido en la Scala después del 26 de este mes... Esto es más significativo cuanto Norma fue recibida fríamente -podría decirse incluso que con cierta hostilidad- por una parte del público en la noche del estreno. Por el contrario, cuatro días después, una inmensa multitud llena las galerías y la platea aplaudiendo cada número con entusiasmo". En total fueron 34 representaciones, que se saldaron con un éxito que no se hubiera esperado viendo el fiasco de la primera noche, que aterraba a alguno de los miembros del reparto (la primera, la Pasta, que habría querido abandonar ante el fracaso).
Como ya se ha dicho antes, las grandes Normas nunca han sido muy frecuentes. A principios del siglo XX, el papel era defendido por cantantes como Zinka Milanov, Gina Cigna y Rosa Ponselle, aunque desde luego la manera que tenían estas de afrontar el papel no era la de Bellini. Maria Callas, como en tantas otras ocasiones, fue la pionera en darle a Norma su verdadera dimensión, ayudando a la recuperación del canto belliniano, senda en la que abundaríansus sucesoras Sutherland y Caballé, cada una de las cuales adaptó el papel a su visión particular y a sus características vocales. Fue el papel que más veces representó la Callas, en 92 ocasiones, desde Florencia, 1948, con Mirto Picchi, Fedora Barbieri y Cesare Siepi bajo la batuta de Tullio Serafin hasta su última función parisina de 1965, en la que compartió escenario con Cossotto (a la que cierta leyenda atribuye una actitud desagradable e insolidaria hacia Callas, imposible de verificar como toda leyenda), Cecchele e Ivo Vinco, dirigidos por Georges Prêtre, pasando por el famoso "escándalo" de las funciones de Roma de 1958, y por dos grabaciones en estudio, en 1954 y en 1960. Entre todas estas funciones de Norma destaca la de la Scala en 1955, con Antonino Votto, que la encuentra en plenitud, acompañada de Mario del Monaco y Giulietta Simionato, que podéis considerar como uno de los regalos de Navidad que, dejando aparte la norma autoimpuesta de no poner enlaces por aquí (ah, el temor a la Innombrable), podéis encontrar aquí debajo. Que la disfrutéis.

VINCENZO BELLINI
NORMA

Maria Callas-------------------Norma
Mario del Monaco------------- Pollione
Giulietta Simionato------------Adalgisa
Nicola Zaccaria----------------Oroveso

Coro y Orquesta del Teatro de la Scala de Milán
Antonino Votto, 1955
Grabación en vivo.

Aquí

Ah, Violetta! (2)

¿Es la Traviata una historia de amor atemporal o por el contrario esa situación de la cortesana que se sacrifica por librar a la familia de su amado del baldón que supone la relación del retoño Germont con ella es fruto del tiempo y de la mentalidad de la era victoriana? Depende de cómo lo miremos. Si tenemos en cuenta que ya en su estreno en La Fenice Violetta fue transplantada de época (del XIX al mucho más libre en ciertos terrenos siglo XVIII, donde una relación con una cortesana de lujo habría sido mirada de forma no sólo muy natural, sino que habría sido hasta elogiada...), no debería sorprendernos que los directores de escena quieran despojar a Madamigella Valery de enaguas, corsés y crinolinas y sumergirla en la época actual, aunque resulte un poco extraño que en nuestros días una parisina muera de tuberculosis.
La famosa Traviata de Salzburgo de 2005 con la también famosa pareja operística Villazón-Netrebko sitúa la acción en la época contemporánea. Eso no me molesta, Verdi es prácticamente indestructible. La propuesta de Willy Decker, sin embargo, se queda en un escenario prácticamente vacío la mayor parte del tiempo, adornado de un gigantesco reloj que señala el paso del tiempo y de poco más. Lo que menos me gustó de esta propuesta fueron las numerosas incongruencias que Decker comete con el libreto de Piave. Por ejemplo, empezamos con que Alfredo (Villazón) aparece en escena mientras Violetta canta Sempre Libera. Pase. Pero lo que ya no me explico es que la cortesana esté delante de Alfredo mientras éste resuelve ir a París a impedir la venta de los bienes de su amada, con la consiguiente expresión de pesar de ésta, que no obstante y tras haberlo visto partir a la carrera, pregunta al instante siguiente a su doncella Annina si ha visto a Alfredo. En la fiesta de Flora, que se desarrolla sin solución de continuidad en el mismo espacio, Alfredo y Violetta están presentes mucho antes de que se de su entrada "oficial"; de modo que ya se han visto mucho antes de que el barón Douphol señale a Violetta que Alfredo está presente. Aquí se terminan las incongruencias con el libreto, pero para mí es bastante ya con eso. La escena de la humillación de Violetta, con el tenor embutiendo su rojo vestido con los billetes ganados en la mesa del juego (el reloj se convierte en ruleta), parte de los cuales acaban en la boca de la infeliz cortesana, me pareció exagerada. Ni Netrebko (que está mucho más inspirada como Violetta en un vídeo del Teatro Mariinsky de 2003) ni Villazón (capaz de emocionarme, sin embargo, en otras ocasiones) me gustaron mucho; en cuanto a Thomas Hampson, prefiero no decir nada, no deseo ser cruel. No soy capaz de comprender la fama de esta representación de La Traviata.
Y como ya he dicho antes, yo a la Netrebko la prefiero en esta representación, disponible en varias plataformas dedicadas a la altruísta distribución del Arte... (ya sabéis por dónde voy). Naturalmente el vídeo es de Oneguin:

Feliz Navidad

Alfrediós os felicita la Navidad con Adeste Fideles:

Puccini y la gloria

Porque hoy es su cumpleaños, empezamos así el día.

Lo importante es la salud

Pues que llega el día de mañana, y muchos estarán pendientes del sorteo de Navidad aferrados a sus décimos. Yo que nunca juego estaré perfectamente tranquila... sí, así no me tocará nunca, pero prefiero gastar los 18 euros ¿son 18? en Amazon o similares (no tengo ni tiendas ni grandes almacenes cerca) comprando grabaciones originales, algo que hago de vez en cuando. En fin, a todos los que tengan un billetito para el tren de los millones, suerte. Qué pena que ya no se hagan los anuncios del calvo con la música del Zhivago... Otra tradición perdida.

Lo dicho, suerte a todos para mañana.

Ah, Violetta! (1)

Últimamente, estoy bastante maniática revisando vídeos de La Traviata. En tiempos fue mi ópera favorita, ahora sigo amándola pero ya no es para tanto. En fin, es una lástima que de la mayor Violetta de todos los tiempos (sí, Ella) no se conserven sino algunos pequeños fragmentos filmados de la célebre noche lisboeta con Alfredo Kraus haciendo de su impresentable (para mí Alfredo es el malo de la Traviata y de ello tampoco hay quien me apee) tocayo el nene Germont. Una lástima, verdaderamente. No pudiendo tenerla a Ella en una película o en una representación filmadas, hay que conformarse con otras.
Ah, y aquí entra mi primera Violetta en deuvedé. Qué decir. Era joven, ingenua y entonces me pareció interesante, aunque al final me aburrió un poquito. Sí, la Gheorghiu, conocida también por estos pagos como Yoryu, Angelita, etc. La famosa Traviata de 1994 con dirección de su entonces mentor Solti ("Esta chica es increíble, puede hacerlo todo", habría dicho Sir Georg) y acompañada por Frank Lopardo (que no me gustó mucho) y Leo Nucci como papá Germont. La verdad sea dicha, revisada con el paso del tiempo lo que en un principio me pareció interesante ha ido deshinchándose con el tiempo. Y esto no tiene nada que ver con que la señora de Alagna no sea santo de mi devoción (soy capaz de admirar sus grabaciones de Rondine o de Manon, que no me parecieron mal, sobre todo la primera); cuando yo compré el deuvedé ni sabía quién era pues en mi mente sólo había un nombre (Callas, Callas, Callas). Ya entonces me chocó la manera que tiene la Gheorghiu de enfocar el Sempre libera, agitándose de manera un tanto exagerada, y esa fue una de las cosas que contribuyeron a que no revisitara la grabación muy a menudo. La exageración del personaje no ha hecho sino aumentar, sin contar con que la voz de hoy no es la misma que en 1994; su Violetta de la Scala de julio de este año lo demuestra. Me olvidé del deuvedé hasta prácticamente hoy; incluso ví más a menudo la grabación televisiva de la Traviata del Teatro Real que Ángela plantó porque consideraba la producción de Pizzi inadecuada para la memoria de Verdi, o algo así (no era para tanto). Las malas lenguas dijeron que más bien decidió poner pies en polvorosa al escuchar a Norah Ansellem dar sin dificultad alguna el mi bemol no escrito al final de Sempre libera. Esto último es imposible de verificar, claro; inocente de mí, prefiero pensar que no le gustó la propuesta de Pizzi. Sobre esta del Covent Garden no creo que tuviera demasiada queja. Muy tradicional, lo que menos me gustó fue el Acto III, en el que parecía que la imaginación se había secado definitivamente. Por supuesto todo ello es opinión personal, y puede que haya quien piense lo contrario y considere a esta como la Traviata definitiva en vídeo. De todas las que llevo vistas, debo decir que ninguna acaba de convencerme. Por cierto y para que juzguéis si soy exagerada hablando de la exageración (ah, valga la redundancia) de Ángela Gheorghiu interpretando Sempre libera:

Seguiremos con la serie...

Wunderlich y Lensky

Mitos irrenunciables: Franco Corelli

Ya estaba tardando en dedicarle una entrada de este tipo al "hombre de mi vida". Bueno, no es exactamente así, naturalmente, pero sí es verdad que es mi tenor favorito, y lo fue mucho tiempo antes de saber que tenía el aspecto de una estrella de cine. De cine clásico, del Hollywood de los cincuenta. Me enamoré de su voz la primera vez que escuché Andrea Chénier en su grabación de estudio con una menos brillante de lo que acostumbraba Antonietta Stella. Naturalmente, como ya contaba en mi entonces menguada colección con La Vestale de Spontini, no era la primera vez que le escuchaba. Pero en aquella grabación no pude apreciar aquel inmenso torrente de voz en todo su esplendor. En mi primer Chénier (ópera que quedó para siempre entre mis favoritas y que es una de las más representadas en mi discoteca, cedeteca o emepetresteca, como prefiráis); y lo que suele pasar en estos casos, me lancé a coleccionar grabaciones del amigo de Ancona. Un par de años después, cuando servidora tuvo ocasión, descubrió que no sólo la voz era bella. Corelli era un real mozo, y sin embargo y a pesar de su planta (era uno de los pocos que cuando actuaba con la altísima Renata Tebaldi no parecía su hermano pequeño) tenía tal miedo escénico que prácticamente era necesario empujarle para que actuara. Eso sí, cuando lo hacía (pese a que las dotes interpretativas no estaban al parecer al alcance de las canoras) era el delirio. Es recordada la anécdota de cierto teatro italiano (mi mala memoria me impide decir el nombre) en el que, tras cantar Cavaradossi como sólo él (y bueno, Di Stefano) sabía hacerlo no le dejaron irse hasta que, sentado al piano y aún vestido a la Imperio, cantó unos cuantos bises. Y para recrearse vista y oido con mi Franco Corelli de mi alma , pues tenemos el bendito Youtube. Qué sería de mi vida sin él (naturalmente me refiero a Youtube; me niego a vivir sin escuchar a Franco Corelli, vamos que no me planteo la posibilidad)...

Dessay-Violetta

Como adelanto de su nuevo disco de arias italianas, he aquí a Natalie Dessay en un reciente vídeo de la televisión francesa en un papel que estrenará sobre un escenario en peregrino lugar (Santa Fé), extraído del canal oficial de Emi Francia en Youtube. Servida la polémica:

Una Senta insólita

La Stupenda. Sorprendente, ¿verdad?

Oh di funesta possa...

La Vestale es una de esas óperas de las que todo aficionado ha oído hablar por su importancia histórica, pero que no todos tienen en su discoteca, sea porque le desagradan las grandes óperas con ballet incluído (claro que eso da lo mismo porque el ballet, o los ballets de La Vestale se cortan en la práctica totalidad de representaciones y/o grabaciones, por otro lado no muy numerosas), sea por cualquier otra cuestión. Sin embargo, sin llegar a la afirmación de su autor que defendía ( è modesto il signorino, diría la otra) que desde que se compuso La Vestale todas las óperas la habían saqueado y plagiado hasta la saciedad, no se puede negar su importancia. Hoy cumple doscientos años.
¿Y quién era el autor de La Vestale? Gaspare Spontini, nacido en Maiolati, cerca de Ancona (y que hoy se llama Maiolati-Spontini), mimado por la Corte Imperial de Napoleón como Gluck lo había sido por la de Maria Antonieta, odiado por los compositores franceses que tenían que soportar que él o Cherubini gozaran de mayor favor en aquel París de principios del siglo XIX. Muchos años más tarde, caído el Imperio y pasada su etapa de mayor gloria, acabaría Don Gaspar dirigiendo sus obras y las de otros en Berlín, donde lo conoció Wagner. Un personaje peculiar, vestido sempiternamente de verde oscuro, con todas sus condecoraciones encima, severo como un mariscal napoleónico, perfeccionista, miope, pero demasiado orgulloso para llevar anteojos (esto último le llevaba a colocar a los músicos siempre en el mismo puesto para poder "controlarlos" mejor; se dice que así se originó la colocación moderna de las orquestas... aunque no habría manera de verificarlo, supongo). No era la persona más apacible del mundo, aunque la acusación de un crítico, Rellstab, de que Spontini ayudó a Salieri a envenenar a Mozart (!) resulta francamente absurda (este pobre Salieri, siempre de por medio...).
La Vestale, bastante popular durante la primera mitad del siglo XIX, acabó en el cajón del olvido durante largo tiempo. Ponselle y otras divas cantaron las arias de Julia, o Giulia en su versión italiana. En 1951 la RAI grababa la ópera con Maria Vitale en el papel principal. Pero, en fin, una vez más, el honor de la exhumación corresponde a Callas. El tándem Callas-Visconti puso en escena en la Scala las aventuras y desventuras de esta joven vestal que recuerda ciertamente a Norma (una virgen que traiciona sus votos por amor, un heroico general romano, etc), pero que acaba bien y en brazos del amado, al contrario que la sacerdotisa de Irminsul. Y es que la era romántica aún no había irrumpido plenamente a principios de 1807. Giulia era plenamente neoclásica. Más de David que de Delacroix.
La historia es bien simple: dos amantes, Giulia y Licinio, se ven separados por las circunstancias. El padre de la joven, opuesto al matrimonio entre ambos, ha hecho jurar a su hija que se consagrará a Vesta. Licinio, antaño sin fortuna, vuelve de las Galias a Roma convertido en héroe, pero, desgraciadamente, se encuentra a su Giulia condenada a la virginidad y encerrada en el templo de Vesta. Aun así, se las arregla para internarse en el sagrado recinto y verla. La llama de la diosa que Giulia custodia se apaga, y los amantes son sorprendidos, aunque Licinio logra huir y ella se niega a delatarlo. Condenada a ser enterrada viva, Giulia salva su vida cuando la diosa enciende con un relámpago el altar apagado; liberada de sus votos puede al fin reunirse con su amado. Resumiendo en palabras de Callas, una de sus principales valedoras: "Una Norma neoclásica con final feliz".
Como quiera que servidora tiene una peculiar obsesión con esta ópera (gracias a Ella, entre otras cosas), no vendrá mal recordarla aparte de con todo lo anterior, con una serie de audiciones. Cree o no a nuevos "vestalistas" (crear forzadestineros es más fácil", allá van.
En primer lugar, la obertura, en grabación de estudio con Gustav Kuhn al palo y la orquesta de la radio bávara. Los demás audios corresponden (preparad los oídos, pues el que colocó los micrófonos aquella noche no anduvo muy fino) a la representación escalígera de 1954, con Callas, Corelli y Votto. He aquí la obertura:

Del acto I destaca la escena de Giulia Oh di funesta possa... Ti vedrò fra momenti, o mio bene, aquí con Maria Callas. Son más conocidas Tu che invoco, Caro oggetto y O Nume tutelar, por eso no las incluyo en la selección:

En esta edición escalígera bajo la dirección de Votto, pese a los cortes de rigor, sí se incluyó el ballet  (*) y el coro que cierran el primer acto que podéis escuchar aquí
El dúo del Acto II en el interior del templo de Vesta, después del famoso Tu che invoco:

Por último, la marcha fúnebre y el coro que acompañan a Giulia hacia la tumba en vida. Claro que la diosa tendrá piedad:

(*) Como en el tiempo en el que se escribió esta entrada no había escuchado la única grabación integral de La Vestale (esto es, la de Muti), no sabía que lo que Votto hace es en realidad un "mix" del Ballet del Acto I (no presentado en su integridad), para luego cortar Caro oggetto, un aria que dura dos minutos de reloj. Bastante absurdo, qué queréis que os diga.

Coriolano

Empecemos así el día, con la obertura Coriolano de Beethoven y el genial y más raro que un perro verde Carlos Kleiber. Que lo disfrutéis.

Del Infierno al Paraíso

Hoy se cumple el aniversario del estreno en el Met de Il Trittico de Puccini, que tuvo lugar en 1918. Una tríada de óperas cada una de las cuales puede sostenerse perfectamente sola, pero que fue concebida como un conjunto que, según Puccini, hacía referencia a la Divina Comedia de Dante, aunque el único episodio realmente basado en ella es Gianni Schicchi. En el Met, Puccini ya había estrenado La fanciulla del West, y hasta su muerte en 1927 se dedicó tras Il Trittico a la composición de su obra inacabada, Turandot. Il Trittico pasa del sórdido realismo de Il Tabarro (con su desaforada escena final que cumple con todos los tópicos veristas) al misticismo de Suor Angelica, para terminar en la comedia con cierto punto ácido de Schicchi. Tres vídeos para las tres óperas:

La escena final del Tabarro, con Scotto y McNeill

De nuevo Renata Scotto en Suor Angelica

Caballé cantando O mio babbino caro en el Real (¡1998, atención!). Interpretaciones como la suya casi consiguen que me guste el aria... (además de que da muestras de un excelente sentido del humor, doña Montse).

Rosa Ponselle como Desdémona

Hoy empezamos el día de forma melancólica: con la Canción del Sauce del Otello de Verdi, interpretada por Rosa Ponselle:

Diana Damrau canta Righini

Ombra dolente e pallida,
ombra dell'idol mio,
di Lete, o Dio, sul margine,
aspettami, verrò, o Dio, verrò.

A petición de Barbebleue: Ombra dolente, de Il natal d'Apollo, de Righini.

El sublime Mozart

Concierto para piano nº20, con Mitsuko Uchida y la Filarmónica de Berlín; al palo, Simon Rattle.

Diana Damrau, Salieri y otros señores (incluído Mozart)

Cuenta Diana Damrau en el libreto que acompaña a su nuevo disco que la primera idea acerca de realizar un disco con obras de Mozart y Salieri surgió en 1998, cuando llevaba tres años sobre los escenarios. La ocasión, su "encuentro" con Antonio Salieri, debido al estreno de una ópera resucitada del compositor con peor prensa de toda la Historia de la Música, Cublai, gran Khan dei Tartari. Sin embargo tuvo muy claro desde el principio que, por el momento, tal empresa era difícil. Era necesario, pues, hacerse un sitio y un nombre. Y he aquí que vino su segundo encuentro de importancia con Salieri: 2004, en la Scala, reapertura del teatro y una ópera que también había dormido el sueño de los justos desde 1774: L'Europa riconosciuta. Las cosas habían cambiado desde Cublai. Y cuando, dice ella, le propusieron grabar su primer album en estudio, no lo dudó. Estaría dedicado a Salieri y a Mozart. Acompañados por un tercer autor, Vincenzo Righini, contemporáneo de ambos (nacido unos días después de Mozart) y responsable de un Convidato di piedra que trataba idéntico tema que Don Giovanni.
En su álbum, Diana Damrau incluye referencias a todos estos "encuentros" con los tres compositores, aparte de las dos arias de un personaje que acaba de abandonar y que le ha traído parte de su fama, la Reina de la Noche (¡en su despedida del papel en el Met ha alternado Reinas y Paminas!). Me parece perfecto, aunque casi hubiera preferido un poco más de Salieri o Righini, por aquello de la novedad... No obstante, es la única crítica que tengo que hacerle.
De L'Europa riconosciuta, ha incluído no sólo el aria principal de Europa, Numi, respiro... Ah, lo sento que ya vimos por aquí (por cierto no esperéis el sobreagudo final que dio en la Scala con Muti porque... no está escrito y en el disco no lo canta) sino también la de Sémele.
También ha encontrado lugar para su primer Salieri; Cublai está representado por dos de las pistas del disco, Fra i barbari sospetti y D'un insoltante orgoglio; como no, tratándose de Salieri, se trata de piezas enrevesadísimas que la Damrau resuelve con insultante facilidad. La presencia de Don Antonio no se cierra con ellas, pues el disco también incluye el aria Basta, vincesti... Ah, non lasciarmi de su singspiel Der Rauchfangkehrer; el título es el mismo del aria de Didone KV 295a de Mozart, que para gozo del oyente se incluye también en el disco. Concluye la participación de Salieri con piezas de Semiramide (que puede escucharse en el vídeo posteado esta mañana) y de La finta scema.
Mozart es el otro gran protagonista del disco. Aparte de las ya mencionadas arias de la Reina de la Noche, y de la de Didone, encontramos el aria de Giunia de Lucio Silla, obra de juventud del de Salzburgo, In un istante... Parto, m'affretto, lo que es de agradecer para los no muy familiarizados con el repertorio juvenil mozartiano.
Y además de todo esto, las dos piezas del casi desconocido (al menos para servidora) Righini: de Il natal d'Apolo las melancólicas y bella Ove son? Qual'aure io spiro y Ombra dolente. Acompañan Jéremie Rhorer y Le cercle de l'harmonie.
Un disco, en mi opinión, a tener. En tiempos en los que los, y las cantantes recuerdan tanto a supermodelos prefabricados (tanto en aspecto como en sus grabaciones de estudio), es una suerte toparse con una señora como la Damrau.
Mi agradecimiento a Ceph por esta joya.

Hoy es el Día D

D de Diana, naturalmente. Ahora mismo tengo en mis manos su último disco, Arie di bravura. Posteriormente, o acaso mañana, dejaré, como había prometido un comentario sobre el mismo; por lo pronto, estoy atrapada... Lo único que lamento es que el disco no contenga más pistas. Entretanto, os dejo con una entrevista radiofónica en cuatro partes y colgada en Youtube por Lilith89ibz:

Diana Damrau canta Salieri

Hala, a comenzar el día alegremente, que falta nos hace.

Berlioz

Un día como hoy de 1803 nacía Louis-Hector Berlioz; era hijo de un médico de una pequeña ciudad, La Côte-Saint-André, Louis Berlioz, y de la hija de un abogado, Joséphine Marmion. Ni parecía destinado a ser músico ni fue un niño prodigio en ese aspecto. En sus Memorias cuenta que su primer impacto musical se produjo a los quince años al escuchar "un coro de voces virginales entonando un himno a la Eucaristía me llenó de una turbación a la vez mística y apasionada, que no sabía de qué manera ocultar a la atención de los asistentes". No obstante, no se decidió a consagrar su vida a la música hasta que no estuvo en París, veinteañero él, supuestamente para estudiar la carrera de medicina. La culpa la tuvo una representación de la Ifigenia en Tauride de Gluck a la que asistió extasiado. Huelga decir que los padres de Berlioz no se lo tomaron muy bien, aunque un oratorio compuesto por Hector, Le Passage de la Mer Rouge, le abriera las puertas del Conservatorio, concretamente de las clases de armonía de Jean-François Lesueur. En 1825 estrenó su Misa solemne, que no llamó entonces la atención; dos años después se enamoró perdidamente de Harriet Smithson, una actriz irlandesa, después de verla actuar en los dramas de Shakespeare. Ella al principio se asustó bastante y decidió poner tierra de por medio. Sin embargo, cosas que pasan, en 1833 la Smithson acabaría siendo su primera esposa y madre de su hijo Louis. Se separarían en 1844. La pasión no correspondida en un principio por Harriet Smithson será uno de los motores de la creación de la Sinfonía Fantástica, que fue compuesta, según su autor, "con muchas dificultades en algunas partes, con una increíble facilidad en otras". Para su estreno, Berlioz pidió al Teatro de las Novedades una orquesta de 130 músicos, algunos con instrumentos novedosos (de ahí las caricaturas que muestran a Berlioz en una orquesta multitudinaria con cañones incluídos, supongo...). Nota: al final el previsto estreno en el Variedades no tuvo lugar y la Sinfonía Fantástica se estrenaría en el Conservatorio de París el 5 de diciembre de 1830, acompañada de otras obras de Berlioz como la obertura de su ópera inacabada Les Francs-Juges y la cantata Sardanápalo. Una ejecución que el propio autor describe como "no fue, desde luego, irreprochable, pero con sólo dos ensayos resulta imposible alcanzar la perfección en obras tan complicadas". Al estreno asistió un entusiasta (y muy jovencito) Franz Listz, que se convertiría en amigo y "aliado" de BerliozAñadamos un pequeño cotilleo; lejos de estar inconsolable por la reacción de Harriet Smithson ante su pasión, Berlioz estaba implicado en una relación amorosa con la pianista Camille Moke, relación que atajaría la madre de la joven, que la casó con Camille Pleyel, el de los pianos. Esto sucedió mientras Berlioz estaba en Roma, de donde volvió a toda prisa; durante una parada en Niza, compuso Lélio y la obertura del Rey Lear. Acaso calmado por el nacimiento de sus dos nuevas obras, reemprendió el camino a Roma. en 1832, de nuevo en París, presentó de manera conjunta la Sinfonía Fantástica y Lélio, concierto en el que se dieron cita Víctor Hugo, Dumas, Chopin, Paganini, Heine, George Sand, Gautier... El mundo artístico de París lo acogía como uno de los suyos, pero Berlioz tenía además que ganarse el sustento, de modo que se incorporó al Journal des Debats como crítico musical; además, se ganaba el sustento también con sus composiciones. Y alternaba fracasos absolutos (su ópera Benvenuto Cellini) con éxitos que le sorprendían (Romeo y Julieta). En fracaso también terminó su matrimonio con Harriet Smithson, aquejada de transtornos mentales y que pasó los últimos años de su vida separada del compositor. Él volvería a casarse el mismo año de la muerte de Harriet, con la cantante Marie Recio.
En la vida de Berlioz entonces se sucedieron los viajes que lo llevaban lejos de Francia donde, dicho sea de paso, no terminaba de ser apreciado; el fracaso de La Damnation de Faust fue además una considerable merma a su economía. En el exterior, por lo demás, la suerte era variada: a un éxito en Weimar con una Semana Berlioz organizada por Listz, sucedía un fracaso en Londres con Benvenuto Cellini, retirad después de su primera representación. Los últimos años son bastante tristes. Les Troyens, su gran proyecto operístico, sólo es estrenado parcialmente con acogida más bien fría, Beatriz y Benedicto tuvo que ser estrenada en Baden. En la vida familiar, todo tomó un sesgo trágico; tanto su segunda esposa como su hijo Louis, murieron prematuramente. Después de una gira por Rusia, volvió a París completamente agotado en febrero de 1868, muriendo poco más de un año después, el 8 de marzo de 1869. Fue enterrado en Montmartre, junto a sus dos esposas.
Y para terminar, la Lacrymosa del Réquiem de Berlioz, con Colin Davis en los Proms del año 2000.

Flórez y Cantarero en Don Pasquale

Pues eso. Para empezar la mañana con una sonrisa.

La hermanita pobre

De todas las hijas de Puccini, entiéndase. Nadie suele acordarse de Minnie, cuya venida al mundo operístico acontecía un 10 de diciembre de 1910, en el Met, con el rostro y la voz de Emmy Destin. Su galán de aquella ocasión, Enrico Caruso. Dirigía Toscanini. Buenos auspicios y mejores mimbres para convertirla en leyenda. Sin embargo esta ópera de "exótica" ambientación no ha llegado a cuajar en el alma del público, ni siquiera del muy pucciniano, como Tosca, Bohème, Butterfly. Ni siquiera como Manon Lescaut (la Rondine y Edgar no las menciono; si Minnie es la hermanita pobre en los gustos del público, Magda y Edgar andan aún peor). Debo admitir que no le he prestado demasiada atención a la pobre Minnie, y eso que la han enfrentado dos de mis chicas favoritas, léase Antonietta Stella y Renata Tebaldi. Tal vez sea hora de poner remedio. Por cierto y hablando de la Stella. En "Producciones Oneguin", está este vídeo de Antonietta como una Minnie verdaderamente increíble, apasionada, feroz, histérica, maravillosa. Sorprende que, al lado de la baraja marcada, no lleve un revólver en la liga. La acompaña Anselmo Colzani.

Y algunas imágenes...

Daniel Baremboin y los chicos de la orquesta se preparan para interpretar el himno de Italia.
Una exótica presencia en el palco presidencial (no recuerdo exactamente de dónde venía)
La señora Meier, al final de los finales. Qué maravilla de artista.

Nota. Grabé el audio, pero de manera tan inepta que mejor no recordarlo.


(A todo esto, sé que las imágenes no son gran cosa, pero por alguna extraña razón no puedo subirlas en su tamaño original...)

Daniel e Isolda

Últimamente no he estado escribiendo mucho, y prometo retomar el blog con más asiduidad. No siempre se está "en vena"...

En los últimos días, lo mejor ha sido escuchar la maravillosa apertura de temporada de la Scala. Soy una maldita mitómana y cuando escucho el nombre del teatro milanés comienzo a salivar inevitablemente. Sé que cuando vaya sufriré un síncope, un ataque de histeria o algo similar (y como fruto de él, puede que no me dejen entrar...). Y son noches como la que se vivió el día 7 las que me han convertido en cuasihistérica en este terreno. No sé mucho de Wagner, todo sea dicho. A decir verdad durante mucho tiempo le tuve miedo a Herr Richard. Por aquello de invadir Polonia, y la supuesta música estruendosa, y tal y cual, y Pascual. Gracias a una extraña casualidad (me gustó la leyenda del Holandés Errante, y quise escuchar la ópera, y a partir de ahí estuve perdida para el bando de los antiwagnerianos para siempre), comencé a conocerla poco a poco. Aun así comencé a escuchar la "prima" del pasado viernes con cierto escepticismo. Primeramente, porque aunque le esté tomando el gustillo a Wagner, eso no quiere decir que sea una forofa desmedida, y a veces necesito escuchar sus óperas con cierta calma. Segundo, los problemas que ha tenido la Scala con las huelgas últimamente me hacían temer alguna tempestad de silbidos hacia la orquesta.
Qué decir tiene que todos mis temores eran infundados. No sólo transcurrieron las horas velozmente, en una constante maravilla ante la belleza de Tristán. Fue una noche para no olvidarla, y para envidiar a los afortunados (con los precios, muy afortunados) que estaban allí. El milagro fue realizado gracias, principalmente, a Daniel Barenboim, a la orquesta que estuvo soberbia y a la señora Waltraud Meier, que fue una Isolda estremecedora. Su Tristán (Ian Storey) no estuvo tan afortunado. La puesta en escena de Patrice Chereau, que apostó por un aspecto "atemporal", aún tengo que meditarla, ya que el vídeo aún lo tengo pendiente (lógicamente al no tener canal satélite me conformé con la RAI 3, bendita sea, y con su pesada presentadora que creía ciegamente en que podríamos confundir el himno italiano con el preludio, vaya) Aquí os dejo el maravilloso Mild und Liese que se marcó la Meier.