Comparaciones: el Prólogo de Pagliacci

De "manifiesto del Verismo" se ha calificado al fragmento operístico que va a ser protagonista durante el próximo mes de la comparativa habitual, que ha tenido unas cuantas semanas de descanso. Ruggero Leoncavallo estrenó Pagliacci en Milán en 1892. La leyenda nos cuenta que el libreto se basaba en un hecho real. Su propio padre, el juez que había instruído el caso, se lo había contado cuando era niño. En realidad, la historia - con una variante posterior, en la que llegó a afirmar que había sido testigo de los hechos -la habría difundido el propio compositor, acusado de plagiar una obra teatral de Catulle Mendès: La femme de Tabarin, estrenado en 1887. Leoncavallo habría replicado recordando a Mendès - que a su vez había sufrido acusaciones de plagio - el parecido de La femme de Tabarin con Un drama nuevo de Tamayo y Baus, en la que también hay una representación teatral que termina en asesinato. Nuestro compositor negaba haber visto ambos dramas. Algo que hoy se considera improbable, ya que se encontraba en París en la época en la que se estrenó La femme de Tabarin.

Al margen de la fuente primigenia de Leoncavallo, Pagliacci se convirtió en una de las obras más populares del repertorio, casi siempre acompañada de su "gemela", la obra de Mascagni Cavalleria Rusticana. También fue una de las primeras en grabarse íntegramente, así como en aparecer en las pantallas de cine. Sin duda el momento más conocido por todos es el aria del tenor, Vesti la giubba. Pero no vamos a ocuparnos de Canio, sino del malvado de la función, Tonio. Antes de alzarse el telón, este personaje que acaba desencadenando la tragedia, hace una verdadera declaración de intenciones que define la escuela verista. Este carácter de manifiesto hizo que, por ejemplo, Giancarlo del Monaco decidiera emplearlo al inicio del díptico verista que hace unos años pudimos ver en el Teatro Real de Madrid, y que ha sido inmortalizado en DVD. Para cerrar el círculo al final de la ópera, Tonio debía pronunciar la frase La commedia è finita. Lógico y consecuente. Sólo que la tradición  - iniciada no recuerdo exactamente por quién, aunque por lo general se habla de Caruso - ha hecho que los tenores se apoderen de la frase. La tradición también ha regalado algún agudo de propina al Prólogo. Pues bien, en la comparativa de este mes nos encontramos con cuatro grabaciones históricas, como podréis deducir por el sonido. Andiam, incominciate!

PROLOGO (Tonio in costume da Taddeo corne nello commedia, passa a traversa al telone) TONIO Si può? Si può? Signore! Signori! Scusatemi se da sol mi presento. Io sono il Prologo. Poiché in scena ancor le antiche maschere mette l'autore, in parte ei vuol riprendere le vecchie usanza, e a voi di nuovo inviami. Ma non per dirvi, come pria: "Le lacrime che noi versiam son false! Degli spasimi e dei nostri martir non allarmatevi!" No, no. L'autore ha cercato invece pingervi uno squarcio di vita. Egli ha per massima sol che l'artista é un uom, e che per gli uomini scrivere ei deve. Ed al vero ispiravasi. Un nido di memoria in fondo a l'anima cantava un giorno, ed ei con vere lacrime scrisse, e i singhiozzi il tempo gli battevano! Dunque, vedrete amar si come s'amano gli esseri umani, vedrete de l'odio i tristi frutti. Del dolor gli spasimi, urli di rabbia, udrete, e risa ciniche! E voi, piuttosto che le nostre povere gabbane d'istrioni, le nostr'anime considerate, poiché siam uomini di carne e d'ossa, e che di quest'orfano mondo al pari di voi spiriamo l'aere! Il concetto vi dissi, or ascoltate com'egli é svolto. (gridando verso la scena) Andiam, incominciate!

PRÓLOGO (Tonio, vestido como el Tadeo de la Comedia del Arte, aparece a través del telón) TONIO ¿Se puede? ¿Se puede? Señoras, señores, discúlpenme si me presento a mí mismo. Soy el Prólogo. En escena, otra vez, las antiguas máscaras introduce el autor, en parte, queriendo restaurar la vieja usanza, y a ustedes me envía, de nuevo. Pero, no para decirles, como antes: "¡Las lágrimas que derramamos son falsas! ¡De los sufrimientos de nuestros mártires no se alarmen!" No, no. El autor, al contrario, ha intentado aprehender un trozo natural de la vida. Su máxima es que el artista es un hombre y, es para él, como tal, para quien debe escribir. Por ello se inspira en la realidad. Un nido de recuerdos, en el fondo de su alma, un día decidió cantar, y, con lágrimas verdaderas los escribió y, suspiros y sollozos le marcaban el compás. Así, verán amar, tal como se aman los seres humanos, verán del odio los tristes frutos. De dolor, espasmos, ¡gritos de rabia oirán, y cínicas risas! Y, ustedes, más que nuestros pobres gabanes de histriones, nuestras almas consideren, pues somos hombres y mujeres de carne y hueso, y de este huérfano mundo, como ustedes, respiramos igual aire! El concepto les he dicho; ahora, escuchen cómo se desenvuelve. (gritando hacia la escena) ¡Vamos! ¡Comenzad!

Carmen, la escena de las cartas. La solución.

Con retraso considerable, he aquí los nombres de las cuatro cantantes que participaban en la comparativa mensual. Cuatro versiones distintas de la escena de las cartas (Acto III), alguna de ellas Carmen de referencia en su época. Gracias a todos los que habéis votado en la encuesta y disculpas por la tardanza, a veces debida a circunstancias ajenas, a veces debida a la maldita desidia que me lleva a dejar de lado el blog  - y otras cosas pertenecientes a la vida fuera del mundo virtual - de vez en cuando. En fin, comencemos con nuestras Cármenes. La número 2 y la 4 se fueron con tres votos cada una, empatando así en la última posición. Veamos primero quien se escondía tras la Carmen número 2.

Era la recientemente fallecida Jane Rhodes, en una grabación en directo de 1959, con los conjuntos de la Ópera de París y Roberto Benzi - que después se convertiría en marido de la cantante-  a la batuta. Como Frasquita y Mercedes teníamos a Georgette Spanellys y Jane Berbié. Otros miembros del reparto en aquella función eran Albert Lance como Don José, Robert Massard como Escamillo y Andréa Guiot en el papel de Micaëla. Nacida en 1929, Jane Rhodes debutó en Nancy en el año 1953, como Marguerite en La Damnation de Faust. Como Carmen cantó en París, Nueva York y Buenos Aires. Compaginó los grandes papeles del "gran repertorio" con estrenos absolutos, además de destacar como recitalista. Por su belleza se apodó a Rhodes como la Bardot de la ópera.

Carmen 4 era Christa Ludwig - en la imagen como Rosina, del mismo modo que a Rhodes la veíamos en La Perichole - en una grabación también en directo de 1966. Con ella, Lucia Popp (!) y Margarita Lilowa aparecían unos instantes, como Frasquita y Mercedes respectivamente. Dirigía Lorin Maazel. Completemos el reparto con James King,  Eberhard Wächter y Jeanette Pilou. Nacida en 1928 e hija de cantantes (él un tenor, ella una contralto) Christa Ludwig debutó a los dieciocho años como Orlovsky en Frankfurt. Allí se quedó hasta 1952. En 1955 se unió a la Ópera de Viena y permaneció allí durante treinta años. No es Carmen el papel a la que primero la asociaríamos, pero el caso es que la tenía en su extenso repertorio y con ella cantó en la propia Viena o en el Covent Garden. 

Segundo puesto - con seis votos- para la Carmen 1, la estadounidense Risë Stevens, probablemente la mezzo del Met en los años 50. Nacida en Nueva York en 1913, estudió en su ciudad natal y luego en Viena. De ahí que su debut se produjera tan lejos de Estados Unidos, en Praga. Fue con uno de sus papeles fetiche, Octavian en Der Rosenkavalier. En el Met debutó como Mignon en 1938. Tenemos varias grabaciones de su Carmen, con directores como Reiner o Mitropoulos y compañeros de escena como Mario del Monaco y Kurt Baum. En esta ocasión se trataba precisamente de Mitropoulos. Como Frasquita y Mercedes teníamos a Heid Krall y Margaret Roggero.

Ganadora clara de la comparativa (con once puntos) fue Grace Bumbry, esto es, la Carmen número 3. Nacida en 1937, es una de las referencias indiscutibles en el papel, y no sólo por el célebre DVD en el que Karajan la dirigía tanto musical como escénicamente - y además hacía un cameo, ¡qué acaparador!- sino por diversas grabaciones, tanto en estudio como en directo. Durante su carrera no sólo afrontó papeles de mezzosoprano, sino que también añadió algunos papeles del repertorio de soprano, como Salomé, Tosca, Elvira - en Ernani -, Norma o incluso Turandot.  En cuanto a la grabación que escuchábamos aquí, se trataba de un directo procedente de la Lyric Opera de Chicago en 1964. Escuchábamos también a Elisabeth Mannion como Mercedes. No tengo datos de la intérprete de Frasquita. En cuanto al resto del reparto, nos encontrábamos en él a Franco Corelli, Robert Massard y Nicoletta Panni. Dirgía Pierre Dervaux. 

Comparaciones. La escena de las cartas de Carmen

Muchas cosas se han dicho del personaje de Carmen, dependiendo de las épocas. Es un tema que podría tenernos ocupados horas y horas. Hoy, por ejemplo, no sería publicable lo que leí en un añejo resumen del argumento, publicado allá por los años cuarenta. Con la muerte de la gitana, decía el autor, Don José ejercía su justo derecho a vengarse de una mujer que le pertenece y que se ha burlado de él. Una visión que actualmente nos parece una barbaridad... pero que la propia Carmen, al menos la de Merimée, comparte. En las páginas finales del libro, justo antes de que el antiguo soldado la asesine, Carmen dice "como eres mi rom, tienes derecho a matar a tu romí, pero Carmen siempre será libre". Ella es libre, en el sentido de que hace su santa voluntad, siguiendo sus deseos sin preocuparse de las consecuencias, ni del efecto que eso pueda ejercer sobre los demás. Más allá de todas las etiquetas que se han querido colgar a la cigarrera, la comparación con Don Giovanni me parece la más acertada. Pero la libertad de Carmen está limitada por la creencia en el Destino y el sometimiento a éste. Esa creencia se manifiesta, en la ópera de Bizet, cuando Carmen lee las cartas que le anuncian la muerte: la suya y la de Don José, el fragmento que he escogido para la comparativa mensual. 

La escena de las cartas pertenece al Acto III y en realidad es un trío que comienza festivamente, con Frasquita y Mercedes leyendo su futuro en las cartas. Aunque a la hora de colgar los audios, he decidido reducir a las dos amigas de nuestra protagonista a la mínima expresión. Carmen viene de otra discusión con José y prueba, a su vez, a mirar qué es lo que las cartas le dicen. Pero la baraja se obstina en predecir la muerte, mientras las otras dos mujeres continúan con sus predicciones, ajenas al tono sombrío de Carmen. 

 

CARMEN   Carreau! Pique! La mort!... J'ai bien lu!.. moi d'abord... Ensuite lui... Pour tous les deux la mort! En vain, pour éviter les réponses amères, en vain tu mêleras! Cela ne sert à rien, les cartes sont sincères et ne mentiront pas! Dans le livre d'en haut si ta page est heureuse, mêle et coupe sans peur, la carte sous tes doigts se tournera joyeuse, t'annonçant le bonheur. Mais si tu dois mourir, si le mot redoutable est écrit par le sort, recommence vingt fois, la carte impitoyable répétera: la mort! (tournant les cartes) encor!.. encor!.. toujours la mort!   FRASQUITA, MERCÉDÈS Parlez encor, parlez, mes belles, de l'avenir, donnez-nous des nouvelles. Dites-nous qui nous trahira! Dites-nous qui nous aimera! Parlez encor! parlez encor! CARMEN Encor! Encor! Le désespoir! La mort! la mort! encor... la mort! FRASQUITA Fortune! MERCÉDÈS Amour! CARMEN Toujours la mort! FRASQUITA, MERCÉDÈS, CARMEN Encor! encor!

CARMEN   ¡Diamantes, espadas... muerte! ¡Lo veo claro... primero, yo misma, después él... para ambos, la muerte! ¡En vano, para evitar las amargas respuestas, en vano, barajarás! ¡No servirá de nada, las cartas son sinceras y no dicen mentiras! Si en el libro del destino, tu página es venturosa, baraja y corta sin miedo, bajo tus dedos las cartas se volverán alegres, anunciando la buena fortuna. Más si debes morir, si palabras terribles están escritas por el destino, baraja veinte veces, las cartas despiadadas repetirán: ¡Muerte! (volviendo a barajar) ¡Otra vez... otra vez! ¡Siempre muerte! FRASQUITA, MERCEDES ¡Ah! Hablad otra vez, preciosas, del porvenir, dadnos buenas nuevas. ¡Decidnos quién nos traicionará! ¡Quién nos amará! ¡Hablad otra vez, otra vez! CARMEN ¡Otra vez! ¡Otra vez! ¡La desesperación! ¡Muerte, muerte! ¡Otra vez... muerte! FRASQUITA ¡Fortuna! MERCEDES ¡Amor! CARMEN ¡Siempre muerte! FRASQUITA, MERCEDES, CARMEN ¡Otra vez! ¡Otra vez!

Comparaciones: Anges du paradis. La solución

Durante el último mes, comparábamos a cuatro tenores en el aria Anges du paradis, de Mireille, obra no demasiado popular de Gounod - aunque las hay todavía menos favorecidas, si nos ponemos a hablar de La nonne sanglante, por ejemplo... -; ya es hora de revelar el nombre de los cuatro tenores. Tenemos un ganador, el número 4, algo que, dicho sea de paso, me esperaba. Gracias a todos los votantes y... comencemos.

Los tenores 3 y 4 han empatado a dos votos. Así que primero desvelemos al Número 2. Se trataba de Gaston Micheletti (1892-1959). A veces me pregunto qué habría en el aire de Córcega en aquellos años en los que saldrían tres célebres tenores de la isla: Vezzani, Luccioni y Micheletti. Nacido en la localidad de Tavaco, Gaston Micheletti estudió en París, debutando en 1922 en Reims, en el papel de Faust. Después consiguió un contrato en la Opéra-Comique parisina. Des Grieux fue el primer papel que cantó allí. El teatro se convirtió en el centro de su carrera, delimitada casi exclusivamente a Francia y Bélgica. Se retiraría en 1946. En su repertorio, Don José - hay unos famosos fragmentos de Carmen junto a Supervía - Turiddu, Canio, Pinkerton, Hoffmann, Werther, Rodolfo, Cavaradossi y Roméo. Se llevó dos votos.
Empatado con Micheletti quedó Alain Vanzo (1928-2002), el tenor número 3, que además grabó el papel de Vincent en estudio. Nacido en Montecarlo, comenzó cantando, como tantos otros, en el coro de una iglesia. En los inicios de la década de los cincuenta cantaba ya en París, como cover de Luis Mariano en la opereta El cantor de México. Su carrera se lanza en 1954 después de ganar un concurso en Cannes. Se convirtió en un especialista en el repertorio galo: Nadir, Gérald, Vincent, Roméo, Werther o Hoffmann fueron algunos de sus papeles. Pero también se dedicó a la ópera italiana, cantando el Duque en Rigoletto, Alfredo en La Traviata o Edgardo en Lucia di Lammermoor. Junto a Caballé, protagonizó la sonada Lucrezia Borgia neoyorquina que dio el definitivo impulso a la carrera de la soprano. Entre sus grabaciones comerciales, que son pocas, Lakmé con Bonynge a la batuta, la Mireille que ya hemos mencionado y Le Jongleur de Notre-Dame.

Al tenor número 1, es decir, Nicolai Gedda, ya lo hemos escuchado en otras comparativas. Se llevó cuatro puntos, uno menos que el ganador. Gedda no es del gusto de todos y donde algunos ven un tenor versátil que cantó en prácticamente todos los idiomas y siempre salió airoso - en determinados casos, hay grabaciones que merecen un lugar en la Historia, como su Sobinin en La vida por el Zar de Glinka - otros ven frialdad y aburrimiento. Digamos que me posiciono más entre los primeros que entre los segundos, aunque depende del papel. Sea como fuere, Gedda, en su inabarcable repertorio - y no, no es una frase hecha, obsérvese su discografía - , ha estado fuertemente asociado a la ópera francesa. Don José, Werther, Raoul de Nangis, Pelléas, Gérald, Nair, Des Grieux, Faust, Roméo, Hoffmann... Correría el riesgo de no terminar nunca y eso que sólo nos estamos centrando en la ópera francesa. En lo que a Mireille respecta, también existe grabación completa, con André Cluytens a la batuta y Janette Vivalda en el papel titular.
El ganador fue el tenor 4, que no era otro que Georges Thill, considerado el más grande de los tenores franceses del siglo XX. Nacido en París el 14 de diciembre de 1897, estudió en el Conservatorio de su ciudad natal; después, acudió a Fernando de Lucia para completar su formación. En 1924 hizo su aparición en la Opéra como Nicias en Thaïs. También cantó en ese teatro Alfredo o Calaf, en lo que fue el estreno francés de Turandot. En la Opéra-Comique su primer papel fue Don José en Carmen. Thill se convirtió en la estrella de los dos teatros parisinos. Si hablábamos de repertorio amplio en relación a Gedda, Thill no se queda atrás. Entre los papeles que cantaba habitualmente estaban Chénier, Cavaradossi, Samson, Radamés, Roméo, Faust, Dick Johnson, Enée, Canio, Gérald, Werther, Des Grieux, Alfredo, Don Carlos, Lohengrin e, incluso en disco, Siegmund y Otello. En disco también grabó, entre otros títulos, Manon, Werther y Louise, las dos últimas con Ninon Vallin, que no se llevaba nada bien con el tenor - y hay quien dice que por eso Louise se quedó a medias, pero eso es otra historia -. La carrera de Thill lo llevó al Covent Garden, a la Scala,  a Viena, al Met o al Teatro Colón. Thill se retiró en 1953, aunque durante algunos años estuvo dando recitales. Murió en 1984.

Comparaciones: Anges du Paradis

Para la comparativa de este mes he escogido un aria de tenor. Corresponde al último acto de Mireille, esa obra de Gounod oscurecida por las otras dos que han conseguido no ya establecerse, sino superpoblar (¿cuántos Faust, cuantos Roméo et Juliette pueden verse al año en los teatros?) los escenarios. Ya hablaba por aquí de esta ópera con ocasión de las representaciones parisinas que acabaron en DVD. Muchos ya habréis adivinado que se trata de  Anges du Paradis, el aria de Vincent. En ella el muchacho pide a Dios que proteja a su amada, atormentado por presentimientos que se revelarán acertados. La muchacha, que ha ido a Saintes-Maries-de-la-Mer para orar, ha quedado agotada después de su travesía por el desierto de la Crau. Muere poco después, en brazos de Vincent. Aquí tenéis las cuatro interpretaciones de costumbre:

 

VINCENT (seul) Mon cœur est plein d'un noir souci! Qui l'arrête? Pourquoi n'est'elle pas ici? Anges du paradis, couvrez-la de votre aile! Dans les airs étendez votre manteau sur elle! Et toi, brûlant soleil d'été, Fais grâce à sa jeunesse, épargne sa beauté! Je l'ai vue à travers mon rêve, Dans la lande aux souffles de feu, Accourant seule vers la grève, Pâle et le front courbé, sous l'éclat du ciel bleu, Invoquant les Saintes et Dieu! Anges du paradis, couvrez-la de votre aile! Dans les airs étendez votre manteau sur elle! Et toi, brûlant soleil d'été, Fais grâce à sa jeunesse, épargne sa beauté!

VINCENT (Solo) ¡Mi corazón esta lleno de un pesar sombrío! ¿Qué la retiene? ¿Por qué no ha llegado aún? ¡Ángeles del cielo, amparadla! ¡Extended vuestras alas sobre ella! ¡Y tú, brillante sol de estío, apiádate de ella y no agostes su belleza! La he visto en mis sueños, vagando por las llanuras abrasadas por el sol, caminando sobre la arena, pálida y vacilante, bajo la claridad insoportable del cielo, ¡invocar a los Santos y a Dios! ¡Ángeles del cielo, amparadla! ¡Extended vuestras alas sobre ella! ¡Y tú, brillante sol de estío, apiádate de ella y no agostes su belleza!

Comparaciones: Pace, pace mio Dio. La solución.

La comparativa mensual llegó a su fin, y es hora de decir qué sopranos se escondían tras las cuatro interpretaciones del aria Pace, pace mio Dio, correspondiente al Acto IV de La Forza del Destino, de Verdi. Gracias a todos los que os habéis tomado el tiempo de escucharlas y de votar por vuestra favorita. Tenemos una clara ganadora - la Leonora número 2, seguida a gran distancia por las dos cantantes que han empatado en el segundo puesto. Nuestra cuarta candidata, en cambio, se fue con cinco votos y quedó en último lugar. Se trataba de Eleanor Steber. Puede encontrarse en uno de los recitales editados por Preiser, en el que se incluyen grabaciones de arias pertenecientes a Don Carlo, Carmen, Faust, La Traviata o Louise, por poner unos cuantos ejemplos.

Las Leonoras 1 y 3 empataron a seis votos. La número 1 era la hermosa Virginia Zeani. La soprano rumana permanece asociada, sin duda, al papel de Violetta, pero también dejó interpretaciones como ésta. Zeani no ha sido particularmente favorecida por las casas discográficas, y su legado en disco se basa fundamentalmente en directos y grabaciones "piratas". Aunque hay excepciones, como su Traviata y su Tosca grabadas en sellos poco conocidos. La casa Bongiovanni editó en su momento unos cuantos discos en los que se recogen grabaciones con la orquesta de la RAI. Por ejemplo, éste.

En cuanto a la número 3, se trataba de Zinka Milanov. Fue una Leonora recurrente. En el Met la cantó en numerosas ocasiones, entre 1943 y 1962. También la grabó en estudio bajo la batuta de Fernando Previtali y con Giuseppe di Stefano y Leonard Warren como Don Alvaro y Don Carlo di Vargas, respectivamente. En cuanto a los directos, podemos seguir la evolución desde los primeros años cincuenta. La interpretación que podíamos escuchar en la comparativa corresponde a otro de los recitales editados por Preiser. En esta ocasión estaba acompañada por la orquesta de la RCA dirigida por Renato Cellini. Al igual que Zeani, se llevó seis votos.

Así pues, apabullante victoria de Eileen Farrell, Leonora número 2. La grabación pertenece al disco Eileen Farrell sings Verdi. Estaba acompañada por Fausto Cleva y la Columbia Symphony Orchestra. También en el Met, como había hecho Milanov, cantó Farrell - que había debutado allí como Alceste en la ópera homónima de Gluck - varias Forzas. Esto fue lo que escribieron los críticos neoyorquinos después de su primera Forza allí, siempre según los imprescindibles archivos:

Eileen Farrell, as Leonora, brought down the house. She may not be much of an actress, and her figure in those funny boy's pants in the Church scene did nothing to add to the illusion-but how she can sing! Her "Me pellegrina" in the first act, and her second act prayer were more in sheer vocal grandeur, I am sure, than even Verdi ever bargained for. And her "Pace, pace, mio Dio," in the last act was like a brand new revelation of an old song.




The voice, one must admit has become a bit wiry when pushed to full power. But it still seems to have no limitations of expression and still glows with the glory of the rising sun when the challenge of sheer beauty demands.  

En cuanto a representaciones completas, disponemos de ésta editada por Standing Room Only, en la que la soprano de Connecticut está acompañada por Franco Corelli y Anselmo Colzani. Farrell se llevó catorce votos.

Comparaciones: la obertura de El Holandés Errante. La solución.

En la encuesta de este mes no tenemos un  ganador, sino un triple empate entre tres de los candidatos. El cuarto - la grabación número tres - ha salvado la honrilla. No había, creo haberlo dicho en su momento, un criterio claro en cuanto a la elección de las cuatro versiones, elegidas al azar, pero procurando que ninguno de los directores hubiese participado de otra comparativa anterior. Llegó la hora de revelar los nombres. Gracias a los que habéis escuchado las cuatro versiones y votado por vuestra favorita.

La obertura número 3  la dirigía Daniel Harding. Se quedó con un solitario voto. Solté al joven Harding -sobre el cual aún no tengo las ideas demasiado claras- entre otros directores mucho más bregados para ver cómo se defendía. Dirigía a la Mahler Chamber Orchestra, en una grabación en directo de 2008.

Los demás candidatos han obtenido la misma puntuación. La obertura número 1 era una grabación de Seiji Ozawa con la filarmónica de Berlín. Aparte de aquí, el disco es fácilmente encontrable por diversos lugares de la red, sólo hay que saber buscarlo. Como es evidente, la grabación era de estudio.

El número 2 era Franz Konwitschny. Grabación de estudio realizada en 1959 con la orquesta de la Berliner Staatsoper. Una grabación integral -al contrario que en los otros tres casos- en la que Dietrich Fischer-Dieskau era el Holandés, acompañado por Marianne Schech, Rudolf Schok, Gottlob Frick y el lujo asiático de tener a Wunderlich como Timonel.

Versión número 4 a cargo de Lorin Maazel y la Filarmónica de Nueva York, también procedente de un directo, de 2006, para más señas. Empató con los dos anteriores a cuatro votos. Así pues, cerramos la encuesta sin tener un vencedor.

Comparaciones: la obertura de El Holandés Errante

En el blog se ha hablado en varias ocasiones de El Holandés Errante, que supuso para mí - tengo la impresión de que muchos hemos empezado por ahí- la puerta de entrada a Wagner, y que aún sigue siendo mi favorita del compositor de Leipzig. De eso se deduce que no soy wagneriana de pro: los más acérrimos suelen pasar por el primer éxito de su admirado Richard con la indulgencia debida a los pecadillos de juventud. Así que para la comparativa he escogido en esta ocasión cuatro versiones distintas de la obertura de esta ópera estrenada en Dresde en enero de 1843. Los cuatro directores no tienen gran cosa en común, he mezclado épocas - aunque la mayoría son grabaciones relativamente recientes - y alguno de ellos ya no está entre los vivos.  

Muchos recordarán la tristemente desaparecida - aunque disponible en algunas bibliotecas que tengan una sección de música al menos aceptable - serie de libretos de Daimon, acompañados de un análisis musical tan certero como asequible incluso para los legos en todo lo que a descifrar una partitura se refiere. Por fortuna dispongo de una copia del correspondiente al Holandés - a la espera de seguir rescatando volúmenes en las librerías de segunda mano. Sobre la obertura se nos decía:

Es ante todo una tempestuosa y sugerente marina. Como las oberturas de Tannhäuser y de Los maestros cantores de Nuremberg, ésta propone una anticipación-resumen de la acción de la ópera. Al igual que la de Tannhäuser adopta la forma Sonata, con dos temas básicos contrapuestos en la estructura, en la orquestación, en el tempo y en contenido expresivo y psicológico; pero se diferencia de ella fuertemente por su evidente sabor de poema sinfónico, característica igualmente de otras dos oberturas románticas no pensadas para la escena: El Corsario, de Berlioz, y La gruta de Fingal, de Mendelssohn, también dos bellas marinas.

Continuaba el análisis con la división de la obertura en cinco secciones:  la introducción que nos presenta el tema que corresponde al Holandés y a su tripulación; el andante que expone el motivo de la redención, ligada al amor de Senta hacia el extraño hombre pálido y  recoge parte de la música de la Balada, una tercera sección que vuelve a la música tempestuosa del inicio, otra dedicada al motivo de la tripulación de Daland y por último la lucha entre los temas del Holandés y el de la redención introducen una última sección. La coda es distinta en las versiones de 1843 y 1864.  Vamos con las versiones, con, como de costumbre, algo más de un mes para votar:

Comparaciones: Hai già vinta la causa. La solución.

Se enfrentaban en esta ocasión cuatro Almavivas de última hornada, que en la actualidad podemos encontrarnos cantando al libertino señor de Fígaro y compañía por los teatros. Gracias a todos los votantes por participar y destapemos el nombre de los cuatro competidores. 

Un voto para Pietro Spagnoli, nuestro Almaviva número 2, en una grabación que procedía de las funciones de la Scala en 2006, con ocasión del Año Mozart. Como muchos recordarán, en el reparto también figuraban Diana Damrau como Susanna, Ildebrando d'Arcangelo como Fígaro. De Condesa cambió varias veces en estas representaciones, eso siguiendo los archivos del teatro. El director era Gérard Korsten y existe vídeo - aunque con una calidad de imagen que deja bastante que desear, y sorprendente teniendo en cuenta la cronología. A Spagnoli podemos encontrarlo cantando el mismo papel con René Jacobs en vídeo. 

Al Conde 3, Ludovic Tézier, lo pudimos escuchar en Madrid en la temporada 2008-2009, aunque en el audio que entraba en la comparativa pertenece a unas representaciones en el Metropolitan de Nueva York, con Fabio Luisi en el foso. Y, como en el caso de Spagnoli, podemos encontrarnos con un vídeo de su actuación en la mítica producción de Strehler, o lo que quedó de ella después de adaptarla al escenario de Bastille (la escenografía original se destruyó durante la era Mortier y hubo que recurrir a la preparada para la Scala). Y que curiosamente es la misma que protagonizaba nuestra medalla de plata...

... Versión protagonizada por Simon Keenlyside, Almaviva número 4, que ha quedado con sus seis votos en segunda posición.Grabación en directo de junio de 2001 - la más antigua de las cuatro- , en Viena. Dirigía Riccardo Muti y también podemos encontrar por ahí el vídeo de la representación en la que además compartía cartel con Carlos Álvarez, Tatiana Lisnic, Angelica Kirchslager y Melanie Diener.  Keenlyside se quedó a un punto de empatar con el ganador de la comparativa. La grabación no ha sido editada comercialmente, así que aparte de circular el vídeo por esos mundos de la música compartida podéis conseguir el audio fácilmente.

Que fue Almaviva 1, Mariusz Kwiecien. La grabación era la más reciente de las cuatro, proveniente de la Lyric Opera de Chicago y realizada el pasado año. Dirigía Andrew Davis. En el reparto de estas funciones también figuraban Anne Schwanewilms como la Condesa o Joyce DiDonato como Cherubino, además de Danielle De Niesse como Susanna. Otra grabación que podemos conseguir con relativa facilidad, además de que ha sido emitida con relativa frecuencia.

Comparaciones: Hai già vinta la causa...Vedro mentr'io sospiro

 Si en la comparativa anterior nos encontrábamos con Rosina, en esta nos topamos con su señor esposo, muchos años y disgustos después, cuando ella se ha convertido en la melancólica Condesa de Almaviva. En Le Nozze di Figaro, el Conde es el personaje al que todos queremos ver burlado... para que al final la Condesa - menos rencorosa que nosotros-, en un gesto magnánimo, lo perdone como ha hecho en... mil ocasiones. Antes, en el Acto III y después de ser engatusado con éxito por Susanna, el Conde de Almaviva ha escuchado por azar la frase que ésta ha dirigido a su prometido, Fígaro: Taci, senza avoccato hai già vinto la causa. Con su pequeño número de seducción (en Crudel, perchè finora) Susanna ha creído solucionar el pleito por el que Marcellina exige a Fígaro que salde su deuda o se case con ella. Herido en su amor propio - había creído que Susanna cedía al fin a sus encantos - el Conde trama una venganza contra los dos conspiradores. Pero todo se aliará en contra de los deseos de Almaviva, como bien sabemos. Para contrastar con las Rosinas, que eran cantantes históricas, estos Condes son de los que hoy podemos encontrarnos por los teatros. Momentáneamente he tenido que volver a Goear, así que no os asustéis por la publicidad, que tiende a saltar de forma bastante inoportuna.

CONTEHai già vinta la causa! Cosa sento! In qual laccio io cadea? Perfidi! Io voglio... Di tal modo punirvi... A piacer mio la sentenza sarà... Ma s'ei pagasse la vecchia pretendente? Pagarla! In qual maniera! E poi v'è Antonio, Che a un incognito Figaro ricusa di dare una nipote in matrimonio. Coltivando l'orgoglio di questo mentecatto... Tutto giova a un raggiro... il colpo è fatto. Vedrò mentre io sospiro, Felice un servo mio! E un ben ch'invan desio, ei posseder dovrà? Vedrò per man d'amore Unita a un vile oggetto Chi in me destò un affetto Che per me poi non ha? Ah no, lasciarti in pace, Non vo' questo contento, tu non nascesti, audace, per dare a me tormento, e forse ancor per ridere di mia infelicità. Già la speranza sola Delle vendette mie Quest'anima consola, e giubilar mi fa.

CONDE"¡Ya has ganado la causa!" ¡Qué oigo! ¿en qué trampa caía? ¡Pérfidos! Yo quiero... de tal modo castigaros... a mi gusto la sentencia será... ¿Pero si él pagase a la vieja pretendiente? ¡Pagarla! ¿de qué manera? Y después está Antonio que a ese expósito de Fígaro le niega a su sobrina en matrimonio. Cultivando el orgullo de este mentecato, todo ayuda a la artimaña... El golpe está hecho. ¿Veré, mientras yo suspiro, feliz a un siervo mío? Y un bien que en vano deseo, ¿él deberá poseer? ¿Veré por mano del amor unida a un vil sujeto a quién en mí suscito un afecto y que por mí no lo siente? ¡Ah no!, dejarte en paz, ¡no deseo esta felicidad! tú no naciste, audaz, para darme tormento, y también quizá para reírte, para reírte de mi desdicha. Ya la sola esperanza de mi venganza consuela a mi alma y la llena de júbilo...

Comparaciones: Una voce poco fa. La solución

Como cada mes - más o menos - toca revelar los nombres de las cantantes que se enfrentaban en la comparativa, en esta ocasión dedicada a Una voce poco fa, el aria de entrada de Rosina en Il Barbiere di Siviglia. Se han recibido treinta votos, así que lo primero es dar las gracias a los que han querido participar. Dicho todo esto... el resultado es aplastante a favor de la número 2, que se ha llevado 20... dejando muy poquito para las demás. Veamos quiénes eran nuestras protagonistas.

La Rosina número 1, que se ha llevado dos votos, era la gran Oralia Domínguez, y la grabación pertenecía a este  magnífico recital publicado por DG que además puede escucharse íntegramente en Spotify. Nacida en 1925 en San Luis de Potosí (México), estudió en el Conservatorio Nacional de Música, debutando profesionalmente en 1950. Un año después cantaba por vez primera Amneris en una mítica edición de Aida, la dirigida por Oliviero de Fabritiis y que contaba con Maria Callas, Mario del Monaco y Giuseppe Taddei. 

vídeo de ManricoV

En la Scala de Milán debutó el  7 de mayo de 1953, cantando la Principessa di Bouillon y compartiendo cartel con Renata Tebaldi y Giuseppe Campora, bajo la batuta de Carlo Maria Giulini. En esa misma temporada cantaría el Requiem de Verdi con Votto - los otros solistas, siempre según el archivo del teatro milanés, eran Elisabeth Schwarzkopf, Giuseppe di Stefano y Cesare Siepi - y, en años posteriores,  intervendrá también en Boris Godunov y Don Carlo. La carrera europea de Domínguez la llevó también a Londres, o a Salzburgo, para cantar bajo la batuta de Karajan.

La Rosina número 3 también se llevó dos votos. Era nada menos que Marylin Horne, acompañada - al menos esos son los datos que tengo - por la Orquesta del Teatro alla Scala, dirigida por Riccardo Chailly. Se trata de la grabación de estudio en la que la mítica cantante estadounidense estaba acompañada por Leo Nucci, Enzo Dara, Samuel Ramey y el mucho más desconocido Paolo Barbacini. Es el único testimonio comercial de su Rosina, aunque algún otro ronda por ahí:

vídeo de Oneguin65

Marylin Horne nació en Bradfor, Pensilvania en 1934, aunque su familia se instaló pocos años después en Calfornia. Estudió con William Vennard y Lotte Lehmann y curiosamente sus primeros pasos como cantante estuvieron más relacionados con la televisión y el cine que con la ópera propiamente dicha. Por ejemplo, en 1954 prestaría su voz a Dorothy Dandridge en Carmen Jones. Se estableció en Europa, concretamente en Gelsenkirchen, Alemania. Allí cantó primero papeles de soprano, como Amelia Grimaldi en Simon Boccanegra o Mimì en La Bohème. También cantó Marie en Wozzeck, papel con el que volvería a Estados Unidos, concretamente a San Francisco. En 1961 comenzó su asociación con otra grande del siglo XX, Joan Sutherland, con la que cantó Beatrice di Tenda. El debut en la Scala le llegaría con Œdipus rex de Stravinsky, en el que cantaría el papel de Jocasta, y ese mismo año cantará en Milán L'assedio di Corinto de Rossini. Debutó en el Met como Adalgisa; su Norma era una vez más Joan Sutherland. 

La Rosina número 4, que ha obtenido 6 votos, era Lucia Valentini-Terrani (1946-1998), una  mezzosoprano nacida en Padua, cantante que nos arrebataron demasiado pronto. Estudió en el conservatorio de su ciudad natal, y luego siguió su formación en Venecia. Su debut lo hizo como Angelina en La Cenerentola, papel que pronto la llevaría a la Scala de Milán. Rossini se convirtió en su hábitat natural, por así decirlo, cantando Isabella en L'Italiana in Algeri, Rosina en  Il Barbiere di Siviglia o Malcolm en La Donna del Lago. También afrontó papeles barrocos, amén de otros pertenecientes al repertorio romántico. Como por ejemplo, Charlotte en Werther, que cantó en París y en Florencia. De la maravillosa velada florentina nos queda una grabación en la que la mezzo paduana comparte cartel con Alfredo Kraus, bajo la batuta de Georges Prêtre. Como testimonio alternativo de su Rosina, he aquí un vídeo que no tiene demasiada calidad:

del canal de hotazzoperastud

Y arrasando con la mayoría de los votos, Teresa Berganza,  en nuestra comparativa la Rosina número 2. Nacida en Madrid en 1935, Berganza ha sido una de las grandes Rosinas del pasado siglo, y la ha grabado en estudio en dos ocasiones. La grabación que tiene con Claudio Abbado es casualmente mi favorita del Barbiere -a pesar de llevar incluido a Luigi Alva, pero la protagonista y la batuta pesan mucho en mi preferencia. Y, también casualmente, la grabación con Varviso fue mi primer acercamiento a la obra rossiniana. Aquí está, nuevamente con dirección musical de Claudio Abbado, en la versión filmada de Ponnelle.

vídeo de BravaBerganza01

Comparaciones: Una voce poco fa

El personaje de la Rosina del Barbero de Sevilla, la futura - y triste, y desencantada- condesa de Almaviva ha sido desde sus inicios asumido por cantantes de varias cuerdas: contraltos, mezzosopranos -algo que no existía tal y como hoy lo entendemos en la época del estreno de la más conocida de las obras rossinianas - y sopranos, tanto ligeras como con una voz más lírica. En especial las sopranos ligeras añadían toda clase de variaciones a lo escrito por Rossini, de ahí que, según una conocida anécdota, una vez alabase a una cantante innominada por su interpretación de la cavatina Una voce poco fa, preguntándole de inmediato quién era el autor. Además de introducir sus cadencias, las cantantes solían sustituir el aria Contro un cor ch'accende amore, correspondiente a la escena de la lección de música, con cualquier otro fragmento que ayudase a su lucimiento personal. La sustitución comenzó de forma muy temprana, casi inmediatamente después del estreno. La costumbre se mantuvo hasta entrado el siglo XX: a principios del mismo Nellie Melba era capaz de cantar prácticamente de todo en lugar del aria compuesta originalmente por Rossini, de la escena de locura de Lucia di Lammermoor hasta el himno estadounidense. Cuando las mezzosopranos comenzaron a reconquistar a Rosina, también acabó desapareciendo esta costumbre que había nacido prácticamente al mismo tiempo que el Barbero. 

En Una voce poco fa, Rosina hace su entrada. Es cierto que no sólo hemos oído hablar de ella, sino que también la hemos escuchado respondiendo brevemente a la serenata del conde, el supuesto Lindoro al que la jovencita, a la que el doctor Bartolo tiene virtualmente prisionera (con la esperanza de  casarse un día con ella quiere conseguir a toda costa. Rosina vivirá encerrada, pero tiene la mente despierta y sabe perfectamente lo que quiere, como nos manifiesta en el aria...  Al final se saldrá con la suya, como eficaz colaboradora de Figaro y Almaviva en el plan que acabará convirtiéndola en la esposa del conde. 

ROSINA Una voce poco fa qui nel cor mi risuonò; il mio cor ferito è già, e Lindor fu che il piagò. Sì, Lindoro mio sarà; lo giurai, la vincerò. Il tutor ricuserà, io l’ingegno aguzzerò. Alla fin s’accheterà e contenta io resterò Sì, Lindoro mio sarà; lo giurai, la vincerò. Io sono docile, son rispettosa, sono obbediente, dolce, amorosa; mi lascio reggere, mi fo guidar. Ma se mi toccano dov’è il mio debole, sarò una vipera, sarò e cento trappole prima di cedere farò giocar!

ROSINA Hace poco una voz en el corazón me resonó; mi corazón herido está ya y fue Lindoro quien lo lastimó. Si, Lindoro mío será, lo juré y me saldré con la mía. El tutor se negará, yo mi ingenio aguzaré. Al final se calmará y contenta quedaré. Si, Lindoro mío será, lo he jurado, y me saldré con la mía. Yo soy dócil y respetuosa, soy obediente, dulce, amorosa, me dejo gobernar, me dejo guiar. Pero si me tocan en mi punto flaco seré una víbora, lo seré, y de cien trampas me serviré antes de ceder.

Ah, por supuesto he seleccionado cuatro mezzosopranos. No es que tenga nada contra las Rosinas sopraniles, pero prefiero una voz más grave en este papel.

Comparaciones: Credeasi, misera

En 1835 el joven Vincenzo Bellini estrenaba en el Théatre Italien de París  I Puritani di Scozia, con libreto de Carlo Pepoli y protagonizada en aquella primera función por un reparto legendario: Giovanni Rubini como Arturo, Giulia Grisi como Elvira, Antonio Tamburini como Riccardo de Forth y Luigi Lablache como Giorgio. Fue un éxito, y también su última ópera. El compositor moriría aquel mismo año, no muy lejos de la capital francesa. En cuanto a su obra postrera, siempre ha ocupado un lugar destacado en el repertorio, y no sólo para lucimiento de la soprano precisamente. Tan difícil como encontrar una buena Elvira es hallar un tenor que haga justicia al papel de Arturo o un barítono que sea un buen Riccardo. Y, aunque personalmente me interesan mucho más los personajes de la soprano o el señor de Forth - siempre he simpatizado más con él que con el protagonista- en esta ocasión la comparativa estará centrada en el tenor... y en la que es, probablemente, su escena más célebre en esta ópera -aunque la comparta con el resto de los personajes-, con permiso de esa maravilla que es A te, o cara... Aunque siempre que se hable de Credeasi, misera se acabe hablando de una nota, el famoso Fa. No es la única parte de tenor que sufra este fenómeno, aunque, al contrario que en otras muchas ocasiones, en este caso se trata de algo que Bellini escribió realmente. El cambio de la técnica desde la época en que Rubini estrenó el papel a la actual hace que alcanzar esas estratosferas no sea común... Y que cuando se alcanzan tampoco resulte especialmente agradable el resultado.

No andándonos más por las ramas, he aquí las cuatro grabaciones de Credeasi, misera que podrán compararse durante el próximo mes. La mayoría de los Arturos implicados no necesitan presentación.

ARTURO Credeasi, misera, da me tradita, traea sua vita in tal martir! Or sfido i fulmini, disprezzo il fato,  se teco al lato potrò morir!    ELVIRA Qual mai funerea voce funesta mi scuote e desta dal mio martir! Se fui sì barbara, nel trarlo a morte, m'avrà consorte nel suo morir!  RICCARDO Quel suon funereo ch'apre una tomba, nel sen mi piomba, m'agghiaccia il cor. La sorte orribile spense già l'ira, mi affanna e ispira pietà e dolor. GIORGIO Quel suon funereo feral rimbomba, nel sen mi piomba, m'agghiaccia il cor. Sol posso, ah' misero! Tremare e fremere. Non ha più lacrime il mio dolor. CORO DI PURITANI Quel suon funereo ch'apre una tomba, cupo rimbomba mi piomba al cor. E Dio terribile, in sua vendetta gli empi saetta sterminator. CORO DI DONNE Quel suon funereo feral rimbomba, al cor ci piomba, gelar ci fa! Pur fra le lacrime speme ci affida, che Dio ci arrida di sua pietà!    CORO Che s'aspetta? Alla vendetta! Dio comanda ai figli suoi che giustizia alfin si renda. RICCARDO, GIORGIO E DONNE Sol ferocia or parla in voi! La pietade Iddio v'apprenda! ARTURO Deh! Ritorna ai sensi tuoi! ELVIRA Qual mi cade orribil benda! ARTURO Oh mia Elvira!... ELVIRA E vivi ancor! ARTURO Teco io sono!... ELVIRA Ah! Il tuo perdono! Per me a morte, o Arturo mio...! ARTURO Di tua sorte il reo son io. ELVIRA Un amplesso. BRUNO, UOMINI Avvampo e fremo! ARTURO, ELVIRA Un addio! UOMINI Cada alfin l'ultrice spada sovra il capo al traditor! ARTURO (Rivolto ai puritani, con sdegno) Arrestate: vi scostate! Paventate il mio furor. Ella è tremante; ella è spirante; anime perfide, sorde a pietà, un solo istante l'ire frenate,

ARTURO ¡Creíase, la pobre, por mí traicionada, y llevaba su vida en tal martirio! ¡Ahora desafío a los rayos desprecio el destino sí, a tu lado, podré morir! ELVIRA ¡Qué fúnebre voz siniestra me agita y despierta de mi martirio! ¡Si he sido tan necia de llevarlo a la muerte me tendrá como consorte en su morir! RICARDO ¡Qué sonido fúnebre que abre una tumba, se me desploma en las sienes, me hiela el corazón! La suerte horrible mató ya la ira, me anhela e inspira piedad y dolor. JORGE Ese sonido fúnebre feroz retumba, sobre mis sienes y se abate helándome el corazón. Sólo puedo, ¡ay, mísero! temblar y estremecerme. No quedan lágrimas para mi dolor. PURITANOS Ese sonido fúnebre que abre una tumba profunda retumba y cae en el corazón. Dios terrible, en su venganza, al impío asaetea, exterminador. MUJERES ¡Qué sonido fúnebre feroz retumba, en el corazón y nos hace helar! Así, entre las lágrimas la esperanza nos hace confiar que Dios nos sonría con su piedad!    CORO ¿A qué esperamos? ¡A la venganza! Dios manda a sus hijos que al fin la justicia se cumpla. RICARDO, JORGE, MUJERES ¡Sólo la crueldad habla por vosotros! ¡Aprended de la piedad de Dios! ARTURO ¡Vamos! ¡Vuelve en ti! ELVIRA ¡Me cae una horrible venda! ARTURO ¡Elvira mía...! ELVIRA ¡Aún estás vivo! ARTURO ¡Soy tuyo...! ELVIRA ¡Ah! ¡Tu perdón! ¡Por mí vas a la muerte, oh Arturo mío! ARTURO De tu suerte, culpable soy. ELVIRA Una despedida... BRUNO, HOMBRES ¡Me enciendo y me estremezco! ARTURO, ELVIRA ¡Un adiós! HOMBRES ¡Caiga al fin la espada vengadora sobre la cabeza del traidor! ARTURO (Vuelto a los puritanos, con desdén) ¡Deteneos! ¡Apartaos! ¡Temed mi furia! Ella está temblando, está expirando, pérfidas almas, sordas a la piedad, un sólo instante la ira frenad

Comparaciones: la Canción a la Luna de Rusalka. La solución

Durante este último mes, la comparativa habitual del blog se ha dedicado a cuatro versiones de la conocida Canción a la Luna de Rusalka, la ópera más conocida de Dvorak. Las cuatro son grabaciones de cantantes actuales. Muchas gracias a todos los participantes en la encuesta, y ahora desvelemos quiénes eran las cuatro sopranos, aunque en algún caso poco misterio hay.

 La menos votada de nuestras candidatas era la Rusalka número 3, es decir, Ana María Martínez. Su grabación era la única en directo, y proviene de una gala ofrecida por la Lyric Opera de Chicago el 11 de septiembre de 2009. La soprano portorriqueña tiene además una Rusalka en edición integral publicada comercialmente, la de Glyndebourne del pasado año. Andrew Davis dirigía a la orquesta de la Lyric Opera.

Segunda por la cola, con un voto de diferencia con respecto a Martínez, la Rusalka 1, que no era otra que Karita Mattila, en una grabación procedente de su disco The Artistry of Karita Mattila, y en la que la acompañaba la Orquesta de la Radio Finesa (espero haber traducido bien) con Juka-Pekka Saraste a la batuta.

Por delante y como medalla de plata -a cinco votos de diferencia con la primera clasificada- quedó la Rusalka 4, que tenía la inconfundible voz de Anna Netrebko. Grabación en la que la dirgía Gianandrea Noseda a los mandos de la Filarmónica de Viena, y que procede del disco Opera Arias.

 Y nuestra ganadora fue Kate Royal, la Rusalka número 2, que estaba acompañada por la orquesta de la English National Opera, con Edward Gardner a la batuta. Pertenece esta grabación a su disco Midsummer Night, en el que podemos encontrar piezas de Britten, Korngold, Léhar o Barber. Un disco precioso, a todo esto, y que puede escucharse íntegro y por las buenas en Spotify.

Comparaciones: La Canción a la Luna de Rusalka

Sobre las rusalkas, criaturas de la mitología eslava, ya hablábamos por aquí hace bastante tiempo. Hoy vuelven al blog para ser protagonistas de la cata de este mes, dedicada a la célebre Canción a la Luna que la infortunada protagonista entona en el Acto I. Fascinada por el Príncipe humano -que  a su vez se dejará engatusar por otra, aunque vuelva junto a la ninfa en última instancia-,   Rusalka acabará causando su propia condena y la del amado. El aria ha tenido un gran éxito entre las sopranos desde la época en la que Dvorak compuso la que se ha convertido en su ópera más célebre. Lo demuestra la presencia de innumerables grabaciones, en la mayoría de los casos por partes de cantantes que no afrontaron el papel en su integridad. Pero en este caso no propondré intérpretes históricas del papel de Rusalka. Las cuatro sopranos elegidas para la comparativa son actuales, están en activo y en algún caso la voz resulta inconfundible aunque he descartado de entrada a la gran Rusalka de los últimos años, Fleming. Simplemente, y como siempre, a elegir entre ellas.

RUSALKA Měsíčku no nebi hlubokém, světlo tvé daleko vidí, po světě bloudíš širokém, díváš se v příbytky lidí. Měsíčku, postůj chvíli, řekni mi, kde je můj milý! Řekni mu, stříbrný měsíčku, mé že jej objímá rámě, aby si alespoň chviličku vzpomenul ve snění no mne. Zasvit mu do daleka, řekni mu, kdo tu naň čeká! O mně-li duše lidská sní, af se tou vzpomínkou vzbudí! Měsíčku, nezhasni, nezhasni!

RUSALKA Luna, que con tu luz iluminas todo desde las profundidades del cielo y vagas por la superficie de la tierra bañando con tu mirada el hogar de los hombres. ¡Luna, detente un momento y dime dónde se encuentra mi amor! Dile, luna plateada, que es mi brazo quien lo estrecha, para que se acuerde de mí al menos un instante. ¡Búscalo por el vasto mundo y dile, dile que lo espero aquí! Y si soy yo con quien su alma sueña que este pensamiento lo despierte. ¡Luna, no te vayas, no te vayas!

Comparaciones: Salomé. La solución.

Durante el último mes, o más bien durante algo más de treinta días, hemos podido comparar cuatro versiones diferentes de la Danza de los Siete Velos de la Salomé de Strauss. Pues bien, pasado el plazo para las votaciones y dando gracias a los participantes -sobre todo porque es un fragmento bastante largo- toca desvelar qué directores se escondían tras las grabaciones elegidas. En el caso de esta comparativa, había un curioso intercambio entre la Vieja Europa y el Nuevo Mundo. Tres grandes directores de origen europeo que se asociaron con orquestas estadounidenses y un gran director estadounidense que, en esta ocasión, se veía acompañado por una orquesta europea. Empecemos con el Director 4, que ha sido el que menos votos se ha llevado.

Se trataba de Fritz Reiner, con la Orquesta Sinfónica de Chicago, de la que fue director musical entre 1953 y 1963. Nacido en Budapest en diciembre de 1888, su verdadero nombre era Frederick Martin Reiner. Acabó mudándose en 1922 a los Estados Unidos para hacerse cargo de la Orquesta Sinfónica de Cincinatti. En 1928 ya había adquirido la nacionalidad estadounidense. Allí permaneció hasta 1931, dedicándose después cierto tiempo a la enseñanza en Philadelphia. Leonard Bernstein se contaría entre sus alumnos. También dirigiría la Sinfónica de Pittsburg entre 1938 y 1948. Frecuentaría el Met, debutando con Salomé en 1949, en una producción protagonizada por Ljuba Wellitsch (extrañamente, la obra de Strauss estaba emparejada con un Gianni Schicchi dirigido por Giuseppe Antonicelli y con Italo Tajo en el papel titular; un "combinado" que se repetirá a menudo en la década de los cincuenta, según los archivos del teatro).  Entre 1953 y 1963, año en el que moriría, se convierte en el director de la Orquesta Sinfónica de Chicago. Durante esa etapa realizará numerosas grabaciones para el sello RCA Victor. Entre ellas, el disco al que pertenece este fragmento, y que reunía varias escenas de Salomé y Elektra, con Inge Borkh. Uno de los músicos de la orquesta lo recordaría más tarde como "el director más desagradable para el que he tocado", aludiendo al legendario mal carácter del húngaro.Y del maestro pasamos al alumno...

Porque el Director 1, empatado a votos con el segundo de los seleccionados para la cata a ciegas, era Leonard Bernstein (1918-1990), acompañado por la Orquesta Nacional de Francia -seguro la formación de reputación menos impresionante entre las aquí reunidas-, en un disco dedicado a Strauss y a Boito en el que participaban además Montserrat Caballé y Nicolai Ghiaurov. Compositor, director, pianista, y además un excelente divulgador, la sola idea de resumir en cuatro líneas su biografía me resulta aterradora a la par de imposible.En su discografía "oficial", si nos fiamos de Operaclass, no figura ninguna integral de Salome, aunque sí varios Rosenkavalier. La información hay que tomarla con cierta cautela, por si hay algún error u omisión en ella.

Bernstein quedó empatado a cuatro votos con el Director 2, que era Leopold Stokowski. La orquesta a la que dirigía era, como no, la de Philadelphia, de la que fue director entre 1912 y 1938. Era británico, hijo de emigrantes polacos. Reinó cierta confusión acerca de su fecha y lugar de nacimiento, ya que él mismo  dio varias fechas y enfatizó el origen polaco, acaso en un intento de resaltar su exotismo. Estudió en el Royal College of Music.Tal y como lo hizo Reiner, comenzó su carrera estadounidense como director de la Sinfónica de Cincinatti, donde conoció un gran éxito, aunque acabó dimitiendo. En 1912 hizo su debut en Philadelphia. Las malas lenguas afirmaron que había dimitido de su puesto anterior porque sabía que la orquesta de Philadelphia era ya suya o que incluso tenía el contrato en el bolsillo. Tuvieran o no las habladurías razón sobre este aspecto, el caso es que Leopold Stokowski se quedó en Philadelphia, llevando a la orquesta a primer plano. Se convirtió también en un personaje popular que hacía apariciones cinematográficas -y no sólo me refiero a Fantasía- y que era dado a grandes gestos dramáticos que impresionaban al público. La grabación corresponde a este disco que incluye también otras con la Orquesta NBC y la Sinfónica y la Filarmónica de Nueva York en la que, por un tiempo, conviviría con otro director que- todo está relacionado en esta comparativa- es el que ha salido ganador de la cata.

Y esa versión resultó ser la del Director 3, que no era otro que el gran Dimitri Mitropoulos, que dirigía a la Filarmónica de Nueva York en una grabación que pertenece a este disco que últimamente he frecuentado mucho. Nacido en Atenas en 1896, Mitropoulos iniciaría su formación en el conservatorio de su ciudad natal. Luego la completó en Bruselas y Berlín, donde fue asistente de Erich Kleiber. El debut estadounidense se produce en 1936 con la Sinfónica de Boston, estableciéndose más tarde en Estados Unidos y adquiriendo la nacionalidad en 1946. Fue durante doce años director en lo que hoy es la Sinfónica de Minesotta - entonces llamada Sinfónica de Minneapolis- y en 1949 hizo su debut con la Filarmónica de Nueva York. Al frente de esta le sucedería Leonard Bernstein. No sólo grabó un importante legado discográfico en lo que a música sinfónica se refiere. Mitropoulos fue también uno de los mayores directores de ópera de todos los tiempos, o al menos de la historia de la ópera grabada. A la que también aportó una obra compuesta por él: Soeur Béatrice, de la que existe al menos un registro publicado por Lyra.