Mariella Devia en "Il Pirata"

Escena final de Imogene, grabada en directo - cómo no - en 2007. Sirva de recordatorio para la retransmisión de esta tarde. A las 20:00, desde Barcelona y tanto a través de Radio Clásica como de la RAI3, podremos escuchar Il Pirata de Vincenzo Bellini. Versión en concierto protagonizada por Gregory Kunde, Mariella Devia y Vladimir Stoyanov y con la dirección de Antonino Fogliani. 

video de DieVogelQDU

Capuleti parisinos

Una muy disfrutable tarde de belcanto, que - en diferido - pudo escucharse el otro día por la radio, concretamente la francesa. Versión en concierto de la obra belliniana, que tuvo lugar el pasado día 11. Como no es la primera vez que en el blog aparecen los Capuleti,  pasemos directamente a lo importante. Me llamó la atención una frase de la entrevista al director - quien por otra parte pasa en la actualidad por un especialista en este repertorio, no alcanzo a entender el motivo- de que cuando estaba trabajando en la Scala no se representaban los Capuleti. No encuentro una biografía decente de Pidò para comprobar fechas - trabajaría en la era Abbado, supongo, y después del famoso experimento con Aragall-, pero es cierto que el título en cuestión lleva sin pisar aquel escenario desde los años ochenta. Sí,  se acerca el 7 de diciembre y estoy en plan scalocéntrico. Aparte de que cualquier excusa es buena para cotillear en el archivo de un teatro. Escuchemos a nuestras dos protagonistas:

Vincenzo BELLINI :
I Capuleti e i Montecchi

Romeo : Anna Caterina Antonacci

Giulietta : Olga Peretyatko
Tebaldo : Juan Francisco Gatell

Lorenzo : Carlo Cigni
Capellio : Giovanni Battista Parodi
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon
Direction : Evelino Pidò

Aquí

Edición: ¿por qué no hay enlace?  Por esto. 

De amantes veroneses y óperas

La legendaria pendencia entre las familias de los Montesco y de los Capuleto ya era añeja cuando Shakespeare tomó como inspiración la historia de Romeo y Julieta recogida por Matteo Bandello. Se remontaba tan atrás en el tiempo que Dante ya había mencionado a las familias rivales en su Divina Comedia, situándolas en el Purgatorio. En el Canto VI, para ser exactos. Y desde que la inmortal tragedia se estrenó en 1597, muchas son las obras, musicales o no, que han surgido inspiradas en esta historia de jóvenes amantes con los que el destino juega a su antojo. La lista es larga, tanto en música sinfónica como en la escénica. Naturalmente no todos han alcanzado la popularidad de Gounod, Tchaikovsky o Prokofiev y su "indanzable" ballet. Pero ya en el siglo XVIII se estrenaron varios singspiel dedicados a Romeo y Julieta. En todos ellos no hay que buscar una fidelidad al texto de Shakespeare. En realidad, hasta bien entrado el siglo XIX los compositores utilizarán otras fuentes.
Después de esas obras llegaron Zingarelli, Vaccai y, utilizando el mismo libreto que el anterior, Vincenzo Bellini  con I Capuleti e i Montecchi. En marzo de 1831 el compositor francés, que se encontraba en Florencia, presenció una representación de la obra belliniana y montó en cólera. Había escuchado conversaciones no sólo sobre la excelencia de la música, sino sobre la fidelidad del libreto a la historia de Romeo. Naturalmente, la obra desilusionó a Berlioz, que reflejó su descontento en sus memorias:

¡¡¡Qué desilusión!!! En el libreto no hay baile en la casa de los Capuleto, ni rastro de Mercutio,  ni  de la nodriza charlatana, no aparece el eremita grave y calmo, ni la escena del balcón,  ni el sublime monólogo de Julieta al recibir la redoma de manos del fraile, ni el dúo entre Romeo desterrado y el eremita desolado ; nada de Shakespeare, nada ; una obra fallida. ¡Y es un gran poeta, sin embargo, es Félix Romani, al que las mezquinas tradiciones de los teatros líricos de Italia han, obligado a pergeñar un libreto tan pobre a partir de la obra maestra shakesperiana! 

Peor sería su impresión de la Vestale de Pacini - recordemos que era un ferviente defensor de la obra spontiniana -, de la que salió en el primer acto tras expresar su disconformidad con un puntapié en el suelo de madera del teatro. Pero esa es otra historia. Uno de los motivos por los que Berlioz expresó su cansancio era la tendencia de los compositores a encomendar el papel de Romeo a una contralto, y no a un tenor. Romeo había sido territorio primero de los castrados y luego de las contraltos, resaltando la idealización de la figura de un personaje que no es otra cosa que un adolescente. Cuando la obra se recuperó en el siglo XX para el escenario de la Scala, llegó a cometerse la herejía de convertir la parte de Romeo en un papel para tenor. Eso a pesar de que en años anteriores se había representado con una mezzo en el papel de marras. La "herejía" que podemos escuchar en la famosa grabación de Abbado, Aragall, Pavarotti, etc,  incluso creó una pequeña moda que se extinguió en pocos años. Por comparar, escuchemos después a Horne.

Ya antes de su encontronazo con la ópera belliniana - hay que decir que el libreto de Romani bebía de las fuentes italianas anteriores a Shakespeare- Berlioz tenía la idea de  componer una obra sobre la tragedia de Shakespeare. Idea espoleada por la fascinación que sentía por la actriz Harriet Smithson. El fruto será  la "Sinfonía Dramática" Roméo et Juliette, estrenada en 1839.

Supongo que Berlioz se habría quedado más contento con la obra de Filippo Marchetti por dos motivos: su Romeo e Giulietta seguía a Shakespeare y no a otras fuentes y, además, su Romeo era tenor. Marchetti es más conocido (!) por Ruy Blas. Romeo e Giulietta se estrenó en 1865, dos años antes de la obra de Gounod, que no dejó mucho espacio a las demás y que siempre ha sido una favorita del público. Los interesados pueden escuchar en Spotify la grabación que de la obra de Marchetti se realizó con motivo de las representaciones en el festival de Martina Franca. Es interesante, pero también se explican muchas cosas acerca de su pronta desaparición de escena.

Charles Gounod, tras el apoteósico éxito de Faust, recurrió a los libretistas Michel Barbié y Jules Carré para que escribieran un libreto que adaptase la tragedia de Shakespeare. Fruto de la colaboración entre los tres  fue Roméo et Juliette, una ópera en cinco actos que respeta con bastante fidelidad no sólo la historia de amor entre los dos adolescentes, sino todo el entorno que los rodea. Incluso la charlatana nodriza que echaba de menos Berlioz. Pero tanto detalle acabó creando una ópera que se prestaba a ser bárbaramente mutilada a la hora de llevarla a la escena... y de grabarla. Incluso en una época tan completista como la de hoy el ballet sigue cayendo ante la tijera implacable, como cayeron en el pasado el "aria del veneno" o incluso el coro del prólogo. Así lo reflejaban en un periódico inglés con ocasión del estreno londinense - los críticos británicos, por cierto, encontraron la obra no sólo inferior a Faust, sino también a Mireille -, en el que se decía que, aunque los cortes efectuados reducían la obra de Gounod a dimensiones razonables, también destruían el balance de la composición. Con cortes y todo, es una obra cuya presencia en los escenarios es constante, algo que no se puede decir de todas las que, como ella, buscaron en esta tragedia su inspiración.

vídeo de MUEZZAB

Por ejemplo, no puede decirse que Giulietta e Romeo, de Zandonai, haya conquistado su rincón en el repertorio. En realidad, lo más conocido de esta ópera estrenada en 1922 es el aria de Romeo, de la que existen grabaciones históricas como las de Fleta o Del Monaco y, en los últimos años (con cierto resurgir del interés por el verismo y aledaños), de Alagna o Kaufmann. Existen sin embargo grabaciones integrales de la ópera, como la dirigida por Angelo Questa, que también puede escucharse en Spotify. Con la grabación de Fleta termino con esta entrada muy acorde con la fecha en la que nos encontramos.

vídeo de lido2008ve

Comparaciones: Credeasi, misera. La solución.

Era hora ya de desvelar quiénes eran los Arturos de la comparativa propuesta, si bien  lo hago con unos cuantos días de retraso. Gracias a los votantes y vamos al grano.

El primero de ellos ha sido también el menos votado. Se trataba de Nicolai Gedda,  probablemente uno de los tenores con un repertorio más amplio, enfrentándose con un papel que grabó en estudio y que cantó también en directo. Se conservan distintos Puritani en vivo con el tenor sueco como Arturo: la de 1963, con los Bonynge, o la de Florencia de 1972, con Cristina Deutekom en el papel de Elvira y Riccardo Muti a la batuta. La grabación de estudio será un año más tarde, con dirección de Julius Rudel y Beverly Sills como Elvira. Además de contar con la presencia (o el lastre, según se mire) de Louis Quilico como el señor de Forth. Completaban el reparto Paul Plishka y Heather Begg. Es esa la grabación que escuchábamos y que ha sido la que peor acogida ha tenido de todas, sólo con dos votos.

Arturo número 2 era Rockwell Blake, un tenor de voz no particularmente grata - por lo menos para mí supone un verdadero freno a la hora de escucharlo-, pero con una técnica asombrosa. La grabación procede de una función en Barcelona, en la que su Elvira era Denia Mazzola. Podéis ver aquí un vídeo, de la época en que estas cosas se daban habitualmente en televisión. El director, según Operadis, era Armando Gatto. Blake figura como Arturo en otra grabación en vivo, esta vez procedente del San Carlo (bajo la batuta de Fabio Luisi), y grabada en 1988. Su Elvira sería Lucia Aliberti, una de tantas cantantes que renunciaron a su propia personalidad para convertirse en una  pobre fotocopia callasiana. Blake tampoco ha tenido demasiado éxito en la comparativa, que se han repartido los Arturos 3 y 4, aunque consiguió el doble de votos que Nicolai Gedda.

Vamos con el Arturo 3, que es nuestro ganador; se trataba - como era fácil de adivinar - de Alfredo Kraus, grabación en directo de 1972, en el Teatro Colón de Buenos Aires. Elvira es Cristina Deutekom, y dirige Michelangelo Veltri. Afortunadamente para todos, el Arturo de Kraus está bien documentado, tanto por las grabaciones en vivo como en la de estudio.  Por ejemplo, aquí podemos escucharlo junto a una jovencita Mirella Freni diez años antes de nuestra grabación ganadora, en 1962 (vídeo de kraustrujillo):

También existe grabación del que fue su debut en el (difícil, para él también) papel de Arturo, en 1961:

Kraus se llevó doce votos. Uno más que el último de los tenores comparados...

También fácilmente reconocible, ya que Arturo 4 no era otro que Luciano Pavarotti, otro de los históricos en ese papel, y que protagoniza una de las grabaciones que hay que tener de esta ópera. Quizá LA grabación que hay que tener, aunque la extraña solución que él y Bonynge dieron al problema del dichoso Fa haga que algunos frunzan el ceño ante ella. Pero el fragmento elegido no pertenecía a ese registro en estudio, sino a otro también bastante difundido pero en el que el modenés, fuerza es decirlo, no se encontraba en su mejor tarde - o cuando quiera que se grabase-: la de Roma de 1969. Al joven tenor le acompañaba su gran amiga Mirella Freni, ambos drigidos por otro chavalín: Riccardo Muti. También andaba por allí el gran Sesto Bruscantini. Otra grabación que lo encuentra en un momento glorioso - pero trasquilada bárbaramente - es la de Philadelphia, junto a Beverly Sills. Vamos, esta:

vídeo de Moorhe

Pavarotti se quedó en puertas de alcanzar a Kraus, obteniendo once votos.  Ahora, la escucha de las cuatro versiones:

Comparaciones: Credeasi, misera

En 1835 el joven Vincenzo Bellini estrenaba en el Théatre Italien de París  I Puritani di Scozia, con libreto de Carlo Pepoli y protagonizada en aquella primera función por un reparto legendario: Giovanni Rubini como Arturo, Giulia Grisi como Elvira, Antonio Tamburini como Riccardo de Forth y Luigi Lablache como Giorgio. Fue un éxito, y también su última ópera. El compositor moriría aquel mismo año, no muy lejos de la capital francesa. En cuanto a su obra postrera, siempre ha ocupado un lugar destacado en el repertorio, y no sólo para lucimiento de la soprano precisamente. Tan difícil como encontrar una buena Elvira es hallar un tenor que haga justicia al papel de Arturo o un barítono que sea un buen Riccardo. Y, aunque personalmente me interesan mucho más los personajes de la soprano o el señor de Forth - siempre he simpatizado más con él que con el protagonista- en esta ocasión la comparativa estará centrada en el tenor... y en la que es, probablemente, su escena más célebre en esta ópera -aunque la comparta con el resto de los personajes-, con permiso de esa maravilla que es A te, o cara... Aunque siempre que se hable de Credeasi, misera se acabe hablando de una nota, el famoso Fa. No es la única parte de tenor que sufra este fenómeno, aunque, al contrario que en otras muchas ocasiones, en este caso se trata de algo que Bellini escribió realmente. El cambio de la técnica desde la época en que Rubini estrenó el papel a la actual hace que alcanzar esas estratosferas no sea común... Y que cuando se alcanzan tampoco resulte especialmente agradable el resultado.

No andándonos más por las ramas, he aquí las cuatro grabaciones de Credeasi, misera que podrán compararse durante el próximo mes. La mayoría de los Arturos implicados no necesitan presentación.

ARTURO Credeasi, misera, da me tradita, traea sua vita in tal martir! Or sfido i fulmini, disprezzo il fato,  se teco al lato potrò morir!    ELVIRA Qual mai funerea voce funesta mi scuote e desta dal mio martir! Se fui sì barbara, nel trarlo a morte, m'avrà consorte nel suo morir!  RICCARDO Quel suon funereo ch'apre una tomba, nel sen mi piomba, m'agghiaccia il cor. La sorte orribile spense già l'ira, mi affanna e ispira pietà e dolor. GIORGIO Quel suon funereo feral rimbomba, nel sen mi piomba, m'agghiaccia il cor. Sol posso, ah' misero! Tremare e fremere. Non ha più lacrime il mio dolor. CORO DI PURITANI Quel suon funereo ch'apre una tomba, cupo rimbomba mi piomba al cor. E Dio terribile, in sua vendetta gli empi saetta sterminator. CORO DI DONNE Quel suon funereo feral rimbomba, al cor ci piomba, gelar ci fa! Pur fra le lacrime speme ci affida, che Dio ci arrida di sua pietà!    CORO Che s'aspetta? Alla vendetta! Dio comanda ai figli suoi che giustizia alfin si renda. RICCARDO, GIORGIO E DONNE Sol ferocia or parla in voi! La pietade Iddio v'apprenda! ARTURO Deh! Ritorna ai sensi tuoi! ELVIRA Qual mi cade orribil benda! ARTURO Oh mia Elvira!... ELVIRA E vivi ancor! ARTURO Teco io sono!... ELVIRA Ah! Il tuo perdono! Per me a morte, o Arturo mio...! ARTURO Di tua sorte il reo son io. ELVIRA Un amplesso. BRUNO, UOMINI Avvampo e fremo! ARTURO, ELVIRA Un addio! UOMINI Cada alfin l'ultrice spada sovra il capo al traditor! ARTURO (Rivolto ai puritani, con sdegno) Arrestate: vi scostate! Paventate il mio furor. Ella è tremante; ella è spirante; anime perfide, sorde a pietà, un solo istante l'ire frenate,

ARTURO ¡Creíase, la pobre, por mí traicionada, y llevaba su vida en tal martirio! ¡Ahora desafío a los rayos desprecio el destino sí, a tu lado, podré morir! ELVIRA ¡Qué fúnebre voz siniestra me agita y despierta de mi martirio! ¡Si he sido tan necia de llevarlo a la muerte me tendrá como consorte en su morir! RICARDO ¡Qué sonido fúnebre que abre una tumba, se me desploma en las sienes, me hiela el corazón! La suerte horrible mató ya la ira, me anhela e inspira piedad y dolor. JORGE Ese sonido fúnebre feroz retumba, sobre mis sienes y se abate helándome el corazón. Sólo puedo, ¡ay, mísero! temblar y estremecerme. No quedan lágrimas para mi dolor. PURITANOS Ese sonido fúnebre que abre una tumba profunda retumba y cae en el corazón. Dios terrible, en su venganza, al impío asaetea, exterminador. MUJERES ¡Qué sonido fúnebre feroz retumba, en el corazón y nos hace helar! Así, entre las lágrimas la esperanza nos hace confiar que Dios nos sonría con su piedad!    CORO ¿A qué esperamos? ¡A la venganza! Dios manda a sus hijos que al fin la justicia se cumpla. RICARDO, JORGE, MUJERES ¡Sólo la crueldad habla por vosotros! ¡Aprended de la piedad de Dios! ARTURO ¡Vamos! ¡Vuelve en ti! ELVIRA ¡Me cae una horrible venda! ARTURO ¡Elvira mía...! ELVIRA ¡Aún estás vivo! ARTURO ¡Soy tuyo...! ELVIRA ¡Ah! ¡Tu perdón! ¡Por mí vas a la muerte, oh Arturo mío! ARTURO De tu suerte, culpable soy. ELVIRA Una despedida... BRUNO, HOMBRES ¡Me enciendo y me estremezco! ARTURO, ELVIRA ¡Un adiós! HOMBRES ¡Caiga al fin la espada vengadora sobre la cabeza del traidor! ARTURO (Vuelto a los puritanos, con desdén) ¡Deteneos! ¡Apartaos! ¡Temed mi furia! Ella está temblando, está expirando, pérfidas almas, sordas a la piedad, un sólo instante la ira frenad

Norma en concierto

Bellini ha vuelto en esta temporada al Teatro Real -está por ver cuando lo hará de nuevo- a través de dos de sus obras maestras, I Puritani y Norma... Aunque, pequeño problema, las dos en concierto. Otro pequeño problema: de los Puritani los mortales sin entrada no pudimos escuchar nada, ya que no se retransmitieron -algo bastante llamativo, dado el reparto, con el Arturo de Flórez...-. Con Norma hemos tenido más suerte, y, a pesar de que no fue en directo sino enlatada, ayer se pudo escuchar a través de Radio Clásica una de las funciones. Protagonistas de esta Norma eran Violeta Urmana, Sonia Ganassi y Francesco Hong. Sobre la función del estreno, que fue el 20 de mayo, podéis leer una crítica o similar aquí.
Como todo el mundo sabe, Violeta Urmana empezó a cantar como mezzo, hasta que se pasó a la cuerda de soprano. De Azucenas, Kundrys y Ebolis, pasó a interpretar a Maddalena di Coigny, Tosca,  Lady Macbeth, Isolda o Santuzza, por poner unos cuantos ejemplos, y ya sabemos que también se ha atrevido con señoras tan temibles como Odabella. El papel de Norma lo debutó en 2006, en Dresde. Es uno de los casos de Adalgisas que también han cantado a la hija de Oroveso. No tengo grabación de la Norma de su debut, pero sí de su sacerdotisa jovencita:

vídeo de baritonas

Norma no es un papel para el que hoy en día abunden intérpretes, y las que nos podemos encontrar en los teatros pueden resultar decepcionantes en uno u otro sentido, ya sea por estar fuera de estilo o por no poder cumplir con las exigencias del papel. De entre las que he escuchado, Urmana es de las que mejor se desempeñan, cantándolo con corrección, aunque, como suele pasarme con ella, me doy el encontronazo contra la barrera. Contra una especie de frialdad en su interpretación -puede que acentuada al ser versión en concierto-, que así me resulta menos convincente de lo que podría ser. Pero a pesar de ello y tras haberla escuchado -sin comparaciones inútiles con las Normas de otros tiempos-, personalmente la prefiero a otras cantantes que han encarnado en los últimos tiempos a la sacerdotisa de Irminsul, como Daniela Dessì o Edita Gruberova. Habrá que esperar a verla en una versión escenificada para comprobar si esa frialdad se esfuma, pero la llama no acaba de prender.

Y, aunque en la actualidad existe la tendencia a devolver el papel de Adalgisa a las sopranos, en la versión del Real se adoptó la tradicional solución de confiarlo a una mezzosoprano, Sonia Ganassi, que  a estas alturas se debe conocer de memoria a la giovinetta. A decir de los que estuvieron en las representaciones del Real, fue la verdadera estrella de la noche. Me gustaron especialmente sus dos dúos con Norma. No tanto el del Acto I con Pollione -papel en el que el panorama  actual está si cabe más difícil que en el caso de la hija de Oroveso-, interpretado por Francesco Hong, uno de esos tenores con buenos agudos, pero a los que no encuentro otro encanto. Si bien tenía una ventaja, y es que, utilizando una expresión acuñada en los foros, al menos no da la impresión de que le está pidiendo a Norma el impuesto revolucionario. Por lo demás a veces me recordó una malísima costumbre que tenía una servidora en los exámenes: la de saberse cuatro datos e improvisar por el camino a ver qué salía.Vaya por delante que al menos no me estorbó en el curso de la función, que se reveló con esa cierta frialdad de la que hablaba más arriba, pero bastante disfrutable en su conjunto. Dirigió Massimo Zanetti - al que en la página del Teatro Real se llama Zenetti-, curiosamente el mismo director con el que Urmana debutó Norma hace cuatro años. En general los tempi fueron rápidos, con un Oh, di qual sei tu vittima digno de figurar en el Concierto de Año Nuevo por su ritmo de polka veloz. Algo que, confieso, acaba por resultarme adictivo y todo. 

VINCENZO BELLINI

Norma

Pollione: Francesco Hong 

Oroveso: Carlo Colombara 

Norma: Violeta Urmana 

Adalgisa: Sonia Ganassi 

Clotilde: Sandra Ferrández 

Flavio: Andrés Veramendi

Dirección musical:

Massimo Zanetti 

Dirección del coro:

Peter Burian 

Coro Titular del Teatro Real

Orquesta Titular del Teatro Real

(Orquesta Sinfónica de Madrid)

Aquí y aquí

Recordando a Giulietta Simionato

El pasado 5 de mayo los amantes de la ópera nos quedábamos un poco más huérfanos. Aquella mañana murió, a sólo siete días de cumplir el siglo de existencia, una de las mejores mezzosopranos del siglo XX, Giulietta Simionato. La mejor, si me preguntan personalmente. No recuerdo con exactitud cuándo escuché por vez primera su voz. Tal vez fue en la grabación de Norma de la Scala de 1955, o en la Aida de 1950 en México -en un disco dedicado a los principios de la carrera de Maria Callas-, o en la Anna Bolena del 57, también en la Scala. O tal vez en la Adriana de Nápoles. Siempre había estado ahí  y siempre lo estará. En todo caso, la noticia de su desaparición supuso un verdadero mazazo, y segura estoy de no ser la única que ha sentido esta pérdida como algo "suyo". Otros muchos harán mejor que yo -incapaz de realizarlo, bien o mal, sin copiar a otros- un análisis de las características de su voz. Pero se imponía un homenaje en debida forma, en el que sobre todo se  pudiera escuchar su voz. Así que ahí va.

Nacida en Forlì el 12 de mayo de 1910, Giulietta Simionato era hija de un veneciano y una sarda. De hecho su infancia la pasó en Cerdeña. Luego se trasladaron a Rovigo, donde comenzó a educar su voz. Su voluntad de dedicarse al canto encontró en principio la oposición familiar, en especial la de la madre. Tuvo que morir esta para que Giulietta emprendiera finalmente la carrera de cantante de ópera, debutando a los veinte años en una comedia musical, Nina non far la stupida. No obstante, seguía estudiando con Guido Palumbo en Padua -su familia seguía viviendo en Rovigo-. En 1933 se presenta a un concurso de canto en Florencia del que sale triunfadora y, lo que es más importante, habiendo despertado el interés de Tullio Serafin. Según cuenta una anécdota sobre el certamen, mientras Simionato cantaba, uno de los miembros del jurado no pudo contenerse y rompió a aplaudir, algo que las normas del concurso prohibían. Serafin se encargó de recordárselo, cogiéndolo del brazo y preguntándole ¿Pero qué haces? También Rosina Storchio formaba parte del jurado y le dijo a la joven: Bravo. Intenta cantar siempre así.  Simionato rompió a llorar.

Serafin habló de ella en la Scala, donde la Simionato entraría con papeles pequeños -debutando como Muchacha-Flor en Parsifal-, tanto sobre la escena como en las grabaciones de estudio de Cavalleria Rusticana o Andrea Chénier en las que interpretaría a Mamma Lucia o a la Condesa di Coigny. Hay quien lo atribuye a motivos políticos. La situación cambió cuando en 1945 se le ofreció el papel titular de Mignon, de Ambroise Thomas, papel por el que sentía un gran cariño.De hecho, en una entrevista a La Vanguardia que tuvo lugar en 1979 diría que era su ópera favorita, porque "siempre he sentido que es un personaje muy similar a mis posibilidades espirituales, físicas y vocales". A esta Mignon se le unirían otra en Génova y un Così fan tutte en Bolonia que acabarían de ponerla en el disparadero. No se nos ha conservado esta Mignon milanesa, pero sí la que cantaría en México en 1949 con Giuseppe di Stefano, el que también será su compañero en Werther - y que la desesperará, o eso cuentan los anecdotarios, con su peculiar manera de entender el término "ensayo". 

Después de esta consagración milanesa, Simionato comienza a asumir papeles principales y a debutar en los principales teatros del mundo, habiendo aparecido ya el Liceo de Barcelona en 1946. A comienzos de la década es protagonista de una gira por tierras mexicanas en la que entabla relación con su compañera y amiga Maria Callas, con la que cantará Norma, Aida... En 1953 debuta como Amneris en el Covent Garden de Londres. Es elmismo año de su primera aparición en San Francisco, y al año siguiente lo hará en Lisboa y en la Lyric Opera de Chicago. Su primera aparición en Viena será en 1956. Apreciada por Karajan, será una habitual en los títulos verdianos que éste dirija en Salzburgo: Trovatore o Don Carlo contarán con la presencia de Simionato. Y no sólo en Verdi, pues también bajo su batuta será protagonista de una Carmen y de un Orfeo de Gluck.  También estará presente en su grabación de El Murciélago, cantando junto a Ettore Bastianini en la "gala" de Orlofsky. En 1959 debutará en el Metropolitan de Nueva York como Azucena en Il Trovatore. Según Sargeant, el crítico del New Yorker, fue lo más brillante de la función - y hablamos de un reparto en el que estaban Carlo Bergonzi, Antonietta Stella y Leonard Warren-. "Presentó a  Azucena no como el espantajo establecido por la tradición, sino como un carácter vital e individualizado, cuya sed de venganza se ve atemperada por rasgos humanos y femeninos. Y su contribución vocal fue tan impecable, tan fácil en su producción, tan madura, que se convirtió en el alma de la función, creando a su alrededor esa atmósfera de excitación eléctrica que sólo encontramos en presencia de los artistas más formidables".  En Nueva York cantaría también Aida, Cavalleria Rusticana, Samson et Dalila o Il Barbiere di Siviglia, teniendo lugar su última aparición en 1965, un año antes de su retirada, como Dalila. 

El Teatro alla Scala, que había sido testigo de sus comienzos en los papeles más pequeños, también lo fue de su gloria y de su retirada. En él no sólo enfrentará sus papeles más conocidos como Santuzza, Amneris, Azucena o Adalgisa, sino que dará vida a otros menos frecuentes como la Valentine de Les Huguenots -en una edición italiana, Gli Ugonotti, con Sutherland, Corelli y Cossotto-, la Didon de Les Troyens o la Giovanna Seymour de Anna Bolena, la exhumada obra de Donizetti con puesta en escena de Visconti en la que hacía el papel de la arrepentida rival amorosa de Callas. Y es que el repertorio de la Simionato, como demuestra la extensa discografía que puede ser consultada aquí abarcaba desde Monteverdi hasta Falla, pasando por Massenet o Cimarosa. La retirada tendría lugar en 1966, con La Clemenza di Tito.

LOS PERSONAJES (o al menos, algunos personajes)

 Como se puede ver en el enlace superior, explorar la discografía de Giulietta Simionato puede dar para una vida, debido a la cantidad de grabaciones que, por fortuna, se han conservado. Así que no habrá más remedio que limitarse a unos cuantos. Empezamos por lo más obvio, que es Amneris. Simionato era la Amneris, con permiso de otras como Cossotto. De su interpretación en Aida nos quedan numerosos testimonios, desde fecha tan temprana como 1950. Con estupendo sonido -dentro de las limitaciones de la época, claro está -la dirigida por Gui en 1951, para la radio -lo que equivale casi a un estudio- y la de 1959 bajo las órdenes de Karajan. El problema con esta última, como todo el mundo sabe, es lo que se le fue la mano a alguien con la mesa de mezclas y la Filarmónica de Viena, en toda su gloria, acabó sepultando a los cantantes - y en el caso de la enorme voz de Tebaldi ya tiene mérito-. Simionato lograba sobrevivir ante tanta furia orquestal. Pero de todas maneras las audiciones pertenecen a la grabación de 1951 con Gui. La acompañan Caterina Mancini y Mario Filippeschi. Grabación que, por cierto, está libre de derechos y podéis encontrar en esta página

Después de Amneris, tal vez sea Santuzza el primer nombre que me viene a la cabeza asociado con Giulietta Simionato. Ya he comentado más arriba que su primera aparición en esta ópera fue como Mamma Lucia, en una grabación dirigida por el propio Mascagni y protagonizada por Lisa Bruna Rasa, en 1940. De una década más tarde es la primera grabación que conservamos de su Santuzza: México, 1950, con dirección de Mugnai y con Mario Filippeschi como Turiddu. Seguirán otras en 1952, 1955, el estudio de 1961 o la apertura de la temporada de la Scala de Milán en 1963, bajo la dirección de Gianandrea Gavazzeni. La que podemos escuchar más abajo es la de 1955, también en la Scala, con Giuseppe di Stefano como Turiddu y con Antonino Votto a la batuta.

 

Seguimos con sus personajes. Me gustaría detenerme ahora en Adalgisa, que como sabemos Bellini escribió para una soprano, pero que tradicionalmente se ha confiado a una mezzo, lo que ayuda a diferenciar las dos voces de las sacerdotisas. La primera Norma que se recoge en la discografía de Giulietta Simionato se remonta a 1950. Es una de tantas que cantaría junto a Callas, con la que también compartiría la histórica función del 7 de diciembre de 1955, con Mario del Monaco como Pollione y bajo la dirección de Antonino Votto. También estará en las últimas Normas parisinas de la Divina, y también podemos encontrarla junto a Leyla Gencer, dirigida por Gavazzeni, un año antes de retirarse. De todas esas funciones, la audición corresponde a la de 1955:

Y de Bellini pasamos a Donizetti, compositor del que Simionato cantó La Favorita - y existe grabación tanto en estudio como en directo, en la primera acompañada por Gianni Poggi y en la segunda por Di Stefano- como la Giovanna Seymour de Anna Bolena, no sólo en la Scala, sino también en una grabación radiofónica en la que su antagonista era Leyla Gencer. Pero escuchemos a Simionato en la grabación de l957 en la Scala, con Callas como Anna Bolena y Rossi-Lemeni como Enrico. 

Carmen fue otro personaje recurrente en la carrera de Giulietta Simionato, que lo cantó indistintamente en francés o en la traducción italiana, como por otra parte era común en la época -por ejemplo, aquí, junto a Franco Corelli, en una grabación procedente del Teatro Massimo de Palermo (1959), o en Tokio, junto a Mario del Monaco. Si de nuevo consultamos la discografía, nos encontramos con la primera incursión en la ópera de Bizet en 1953, en el San Carlo. CLOR-Operadis menciona dos grabaciones en el coliseo napolitano, bajo la batuta de Arthur Rodzinsky y de Fritz Reiner respectivamente. La que tuvo por escenario la Scala de Milán en 1955 fue en francés y dirigida por Karajan. La presencia de este en el foso sin duda fue determinante para que la ópera se representara en su lengua original. No en vano la propia Simionato - esta vez en compañía de Nicolai Gedda- había protagonizado una versión en concierto el año anterior, en Viena, donde también estaban acostumbrados a ver Carmen traducida al alemán. De la grabación vienesa proceden los fragmentos escogidos.

Con este mínimo resumen se me quedan muchas cosas en el tintero. Se me queda en el tintero todo su Rossini, su Azucena, su Eboli, sus papeles mozartianos, su Orfeo, su Charlotte de Massenet, su Leonora di Gusman, su Ulrica... Y aún más. Que esta pequeñísima parte de lo que hizo sirva como homenaje. Para compensarlo en cierto modo, recupero el legendario Trovatore de Salzburgo - con Price, Corelli, Bastianini y la dirección de Karajan- en el que Giulietta Simionato encarna a la gitana Azucena. Probablemente, "el" Trovatore, porque, si bien en los demás papeles - Simionato es "mi" Azucena- tengo otras preferencias - me gusta más la Leonora de Callas, prefiero a Bergonzi como Manrico y Bastianini no es mi Conte di Luna ideal- en su conjunto reúne una magia que es prácticamente imposible de encontrar en ningún otro:

 Conductor Herbert von Karajan - 1962
Orchestra - Wiener Philharmoniker
Chorus - Wiener Staatsoper
Manrico - Franco Corelli
Azucena - Giulietta Simionato
Leonora - Leontyne Price
Conte di Luna - Ettore Bastianini
Ferrando - Nicola Zaccaria
Ines - Laurence Dutoit
Ruiz - Siegfried Rudolf Frese
Un vecchio zingaro - Rudolf Zimmer
Un messo - Kurt Equiluz

Aquí y aquí

Y de propina, más de Simionato-Callas en un papel que no ha entrado en la pequeña antología de esta entrada: Neris, de la Medea de Cherubini, en una grabación que también procede de la Scala, pero de tiempos mucho más difíciles para la Divina, ya a punto de abandonar el escenario sobre el que fue reina.

LUIGI CHERUBINI
Medea

Maria Callas (Medea)
Jon Vickers (Gioasone)
Giulietta Simionato (Neris)
Nicolai Ghiaurov (Creonte)
Ivana Tosini (Glauce)
Edith Martelli (Prima ancella)
Limbania Leoni (Seconda ancella)
Alfredo Giaccometti (Un capo dell'guardia)

Coro y Orquesta del Teatro alla Scala
Thomas Schippers
En vivo, 1961
Aquí

Romeo y Julieta según Bellini

La historia de los amantes veroneses que tan célebres haría Shakespeare (pero cuya historia ya figuraba en antiguas fuentes italianas, ya que los Capuletos y los Montescos son nombres de sobra conocidos y aparecen ya en la Divina Comedia de Dante) ha inspirado numerosas obras musicales, sean o no operísticas. De Zingarelli a Zandonai, pasando por Gounod y Bellini (por no hablar de los ballets que tienen a los dos adolescentes locamente enamorados por protagonistas, o de la cantata de Berlioz, o del musical de Bernstein West Side Story, o de todas las obras levemente basadas en esta leyenda, que podríamos seguir contando hasta el infinito). Para su obra, Bellini se basó más en las fuentes italianas que en Shakespeare, que, fuerza es decirlo, en aquella época era readaptado, traducido y recortado a gusto del consumidor. El libreto de Felice Romani, futuro colaborador de Bellini en Norma, ya había sido utilizado en una ópera de Girolamo Vaccai sobre el mismo tema, Giulietta e Romeo. Costumbres de la época, tras el estreno de los Capuleti bellinianos se solía insertar en estos la última escena de la ópera de Vaccai (en esta grabación podéis comprobar el efecto, ya que incluye ambos finales). Al parecer la culpable de esta tradición fue la Malibrán, que la introdujo en 1832 y fue seguida por otras cantantes.

Bellini terminó el trabajo en poco tiempo, en parte reciclando material de óperas anteriores. Sobre todo de Zaira, aunque hay otro famoso autoplagio, el aria de Nelly de Adelson e Salvini, Dopo l'oscuro nembo, se convierte en Oh quante volte, que en Capuleti entona Giulietta:

(del canal de leporello89)

(vídeo de Simdaperce)

Aunque Bellini compuso el papel de Romeo para voz femenina (en la época no podríamos hablar de mezzo tal cual, ya que esta cuerda como se conoce actualmente se definiría en época de Verdi), subrayando así la juventud idealizada del enamorado de Giulietta, una pequeña tradición coincidente con el "rescate" de los Capuleti, poco conocidos hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX (y la discografía así lo demuestra, ya que la grabación más antigua está fechada en 1958), asignó el papel a un tenor. La "herejía" (por cierto con un resultado artístico en conjunto nada pero nada despreciable) la cometería Abbado en las representaciones que tuvieron lugar en la Scala en los sesenta, y sería seguida en las representaciones que dirigió con posterioridad. También para la Fenice (aunque con otro director) se eligió a un tenor, en este caso Veriano Luchetti. Este es el resultado del Romeo tenor, con la voz de Aragall:

(vídeo de gtelloz)

La tradición de esta herejía no fue mucho más allá. Comparemos con el Romeo de toda la vida:

(vídeo de QUETZALCOM)

Una representación en concreto de Capuleti ha sido objeto de atención en estos últimos meses. La protagonizada en el Covent Garden de Londres por Elina Garanca y Anna Netrebko, bajo dirección de Mark Elder. Se trataba de una reposición de la vieja producción de Pizzi, estrenada en 1984 con Agnes Baltsa y Edita Gruberova bajo dirección de Riccardo Muti, que, naturalmente, se puede encontrar en disco con cierta facilidad, a pesar de que la EMI la ha ubicado en otra colección. Las radios europeas se han hecho, naturalmente, eco del acontecimiento (muy cercano en el tiempo a la publicación de la grabación para DG), y, aunque no en directo, han ido ofreciendo la grabación, con dispar calidad de sonido según la emisora. E incluso (al menos durante el pasado sábado) con algún corte diminuto pero fastidioso. Eso ha obligado a hacer un collage con las grabaciones de dos días distintos, entre Latvia Radio Klassika y Deutchsland Radio Kultur (naturalmente se trata de la misma función, sólo que se han aprovechado las redifusiones de dos fines de semana). Aquí la tenéis, fragmentada (en esas condiciones era difícil conseguirla en un solo mp3, procuraré remediar eso para los que así lo preferís). Que la disfrutéis.

Vincenzo Bellini
I Capuleti e i Montecchi

Romeo ...... Elina Garanca
Giulietta ...... Anna Netrebko
Tebaldo ...... Dario Schmunck
Capellio ...... Eric Owens
Lorenzo ...... Giovanni Battista Parodi
The Royal Opera Chorus
The Orchestra of the Royal Opera House
Mark Elder

Disco 1
Disco 2

Una Norma agitada

Aparte de la "tríada" formada por Callas, Sutherland y Caballé, muchas otras cantantes se han enfrentado al papel de la sacerdotisa de Irminsul con mayor o menor fortuna son tantas (incluyendo alguna tan exótica como Antonietta Stella, de la que se conserva una grabación en pésimas condiciones sonoras, con Del Monaco como Pollione) que es difícil hacer una relación exacta. No obstante, una de las representaciones de Norma más sonadas quedó recogida en disco. Y la función sucesiva, también.En 1958 Anita Cerquetti estaba cantando Norma en el San Carlo cuando tuvo lugar la función de la que hablamos. Mientras ella daba vida a la sacerdotisa en Nápoles, Callas estaba haciendo lo propio en la Ciudad Eterna. Pero la Divina se encontraba indispuesta (treinta y seis horas antes de la ópera estaba sencillamente afónica) y dejó la representación después del primer acto. Al parecer, había insistido antes de la función para que buscaran una sustituta, pero la dirección del Teatro de la Ópera de Roma se negó, alegando que era una noche de gala y que el Presidente de la República estaría presente. Después de un primer acto de dura lucha con su voz (al término del cual algunos miembros del público le gritaron Vuélvete a Milán, ¡Nos cuestas un millón de liras! y cosas semejantes) , y pese a los ruegos de Santini, del director artístico del teatro y de otros presentes en el camerino. Al día siguiente los periódicos hablaban indignados de "Esa artista de segunda clase, italiana por matrimonio, milanesa a causa de la admiración injustificada de ciertos segmentos del público de la Scala, internacional por su peligrosa admiración con Elsa Maxwell". Pero hablábamos de Cerquetti, que llegó, cantó la segunda función de Norma y cosechó un considerable éxito que desató el interés de los teatros por ella. Cuando Callas, aún en Roma, declaró que se había restablecido y quería cumplir con su contrato, la dirección de la Ópera se negó. Se entabló un pleito que acabaría ganando Callas, con la Ópera de Roma condenada a pagarle los daños y perjuicios. Entretanto, Cerquetti, que cantó las demás funciones, tuvo que llevar su Norma de Nápoles a Roma. No es extraño que con esto, y con la frenética actividad que desarrolló en su demasiado breve carrera, Cerquetti aludiera al estrés que sentía en aquella época, que le impedía incluso dormir. Norma será siempre, según sus propias palabras, la ópera más cercana al corazón de la Cerquetti. En el resumen del argumento habéis podido escuchar el dúo final entre Norma y Pollione, y gracias al vídeo de magghot podéis hacer lo mismo con su Oh, di qual sei tu vittima!. Como podréis ver, el sonido no es el mejor de los posibles.

Como ya apuntaba por algún lugar, la Norma interrumpida de Callas en Roma (cuyo teatro haría, muchos años más tarde, un acto de desagravio a la Divina) fue preservada y algo de ella puede escucharse aquí, si tenéis curiosidad, así como la reacción del público (y de los locutores de la radio) ante la retirada de la soprano. Curiosamente recuerdo que el tema de la función romana interrumpida resurgió con ocasión de la "espantada" de Alagna en la Scala, durante la ya célebre función de Aida, considerándose como precedente. Claro que Callas tuvo el detalle de terminar el primer acto, así que la comparación resulta un poco traída por los pelos. En cuanto a la Norma de Cerquetti, varias casas discográficas la han editado (por ejemplo la imprescindible Opera d'Oro, qué sería de nosotros, operómanos de pocos recursos, sin ella), aunque el sonido (al parecer la grabación procede de un espectador que estaba presente en el teatro) deja bastante que desear en todas y cada una de las ediciones.

Norma, pequeña y personal discografía: Caballé

Que Caballé ha sido la gran sucesora de las otras dos "Normas del siglo", por así decirlo, es algo que tenían muy claro Maria Callas y Joan Sutherland, que la animaron a hacer suyo el personaje, a pesar de las dudas iniciales de la catalana. Callas, incluso, le regaló los pendientes que utilizó en una de sus representaciones de Norma. Como si, dijéramos, le pasara las insignias imperiales a su sucesora. La entrega del testigo habría tenido lugar, según se dice, después de que la Divina viera el famoso vídeo de la no menos célebre Norma de Orange. Aparte de esta representación, publicada tanto en audio como en video, nos han quedado numerosos testimonios de la Norma de Caballé. Una vez más, somos afortunados. Comercialmente, ha sido editada, por ejemplo, la de 1971 con la orquesta de la RAI dirigida por Georges Prêtre, con su Adalgisa de cabecera, Fiorenza Cossotto, y el (relativamente) poco conocido Roberto Merolla. La podéis encontrar en la casa Dynamic, con un sonido más que bueno. No le encuentro pegas a este registro. Es cierto que el Pollione de Merolla no es nada del otro mundo, pero acertar con ese endiablado personaje es difícil. Dos damas estupendas y un director por el que siento un inmenso cariño y una gran debilidad, como es Prêtre, hacen que esta grabación sea una de mis Normas "caballistas" preferidas. Ha sido editada además en diversas colecciones de prensa que han pululado por toda Europa, así que no es difícil encontrarla. Caballé también cantó Norma en la Scala, bajo la batuta de Gianandrea Gavazzeni. Tarea nada fácil la de sacar adelante un papel en el que Callas había sido tan aplaudida en el mismo teatro, y ya sabemos lo que es el viudismo. También existe un vídeo posterior de las representaciones con Tatiana Troyanos como Adalgisa. Caballé cantó esa Norma acompañada, como no, por Fiorenza Cossotto, y con Gianni Raimondi como Pollione. La grabación está editada por Myto y G.O.P (Great Opera Performances, vamos). Si buscáis buen sonido ante todo, esta no es vuestra opción. Si no es eso lo que más os preocupa, adelante. No conozco la grabación de estudio a las órdenes de Cillario, con un Pollione tan exótico como el todoterreno Plácido Domingo y con, nuevamente, la Cossotto como Adalgisa, que data de 1974, así que me limito a mencionarla. La que sí es de obligada escucha (y visionado, dada la existencia del DVD) es la famosa Norma de Orange, del mismo año, con Jon Vickers (el audio del DVD está trucado y para cubrir un agudo del tenor aparece... ¡la voz de Plácido Domingo!) y Josephine Veasey. Aquellos que no creen en la implicación dramática de Caballé deberían escuchar (y ver) esta joya. El sonido se resiente un poco por el viento que reinaba aquella noche. Podéis encontrarla editada por Opera d'Oro. Por último, citar una Norma en su momento polémica por la propuesta escénica y que antes podíais encontrar en la tristemente desaparecida colección Opera Magic's (presentación pobretona, precios excelentes); me estoy refiriendo a la que Caballé, Cossotto y Cossutta protagonizaron en Viena en 1977, dirigidos por Riccardo Muti. Norma que pretendía ser en tonalidad original y que al final se quedó a medio camino de serlo, ya que Cossotto no pudo con la misma (lo que causó un rifirrafe entre mezzosoprano y director -que no mantuvo el secreto de que su Adalgisa no podía afrontar la partitura tal y como se había escrito...- que acabó con el transporte de medio tono hacia abajo en lo que a Adalgisa se refiere). El sonido es extraordinario. Personalmente, os aconsejo que no os dejéis llevar por las críticas que se han hecho sobre esta Norma, y la escuchéis. Ah, ojito con el Oh, di qual sei tu vittima. Puede causar adicción.

Norma: pequeña discografía; Sutherland

de

Cronológicamente hablando, Joan Sutherland es la segunda de la tríada de grandes Normas que deparó el siglo XX. Como en el caso de Callas, la Stupenda grabó Norma en dos ocasiones, separadas, en su caso, por veinte años de diferencia. La primera la grabaría en 1964, con Marilyn Horne y John Alexander. La segunda, en 1984, con Montserrat Caballé y Luciano Pavarotti. En ambas, Sutherland estuvo dirigida por su esposo Richard Bonynge. Aparte, hay numerosos testimonios de la Norma de Sutherland en vivo. El problema es que, siendo (de las tres grandes) la que menos he frecuentado, sólo puedo hablar de las dos grabaciones de estudio.
Siempre he sostenido que a los Bonynge (y a la política de la Decca que lo favoreció) habría que hacerles un monumento (caso de que no lo tengan ya erigido) por su afán a la hora de grabar las óperas completas, sin los tijeretazos que tan habituales eran (aún) en la época. Así que, gracias a la pareja (en ocasiones triunvirato gracias a la adición de Pavarotti) pudimos disfrutar por vez primera de ediciones completas de las joyas del bel canto. En fin, a lo que íbamos. La Norma de Sutherland tiene, además, otras peculiaridades, como es la de cantar en la tonalidad original de sol mayor. Lo normal era bajar un tono la partitura, y así la ha cantado la mayoría de intérpretes de la sacerdotisa de Irminsul. En su primera grabación (1964), Sutherland está acompañada por Marilyn Horne, como decía antes. La Stupenda hace honor a su apodo, y cumple con todas las exigencias vocales del papel con facilidad insultante. El problema es que prefiero las Normas más implicadas de Callas y Caballé. Horne también maravillosa, el tenor (Alexander) no tanto, pero los hay peores. Para mi eterna vergüenza (al menos hasta que la escuche) aún no he disfrutado en su totalidad de la grabación en directo del Met (1971) con las propias Sutherland y Horne, esta vez acompañadas de Bergonzi, un Pollione que no afronta el papel de modo brusco-chulesco como algunos de sus antecesores (y sucesores).
La que sí conozco (y prefiero a la anterior grabación de estudio) es la Norma que Sutherland grabó en 1984, un regalo de "su casa" para celebrar el vigésimo aniversario de la Stupenda en la casa londinense. Esta grabación en estudio es, además, especial, por una razón evidente: la Adalgisa de Caballé. Originalmente, Bellini compuso el papel de la joven sacerdotisa (y flamante dueña de los afectos del procónsul Pollione) para soprano, pero a lo largo del tiempo la tradición ha ido encomendándolo a una mezzo (tipología vocal que no existía tal y como la conocemos en época del compositor), lo que, entre otras cosas, ayudaba a diferenciar las voces... La de Decca no es la primera grabación que restituye el papel de Adalgisa a su verdadera vocalidad (hay por esos infinitos espacios de Internet, y publicada también por alguna "casa" pirata una Norma florentina por la que tengo cierta debilidad, con Scotto y dirigida por Muti) ni tampoco la última (aunque probablemente tengan que sobornarme para que me acerque a esto o a esto, dados los repartos; acepto sobornos), pero sí es la que mejor resulta (y que recuerde, la única en estudio), gracias al reparto. Y a Bonynge. Sutherland con veinte años más encima, claro. Y se notan, por supuesto. Aun así... es en mi opinión su Norma más bella. Si a eso le añadimos más belleza en forma de Caballé (Norma ilustre), con una Adalgisa que al fin suena jovencita, como una Norma antes de perder la inocencia, un Pollione que no extorsiona a las sacerdotisas de sus amores y a Ramey de Oroveso... ¿qué más podemos pedir? Ah, sí. El sonido. Estupendo, marca de la casa.

Norma: el argumento

Antes de que se alce el telón, hay que hablar un poco de los antecedentes; nos encontramos en la Galia de en torno al 50 a.C. Norma, hija de Oroveso y sacerdotisa de Irminsul, se ha convertido en la amante del procónsul romano Pollione, quebrantando su voto de castidad y dándole dos hijos. Pero la pasión de Pollione ha comenzado a enfriarse y ha fijado sus miras en una sacerdotisa más joven: Adalgisa.

ACTO I. Cuadro primero. En el bosque sagrado, ante el roble de Irminsul, Oroveso y los demás druidas ruegan para que los dioses les liberen pronto de los romanos. Esperan que Norma, a la que se atribuyen habilidades proféticas, les ordene al fin atacarlos, pues la sacerdotisa siempre recomienda a los galos que esperen. Cuando los druidas desaparecen, entran en el bosque sagrado el procónsul Pollione y su confidente Flavio. Ante el estupor de este último (¡Es tu amante, la madre de tus hijos!, exclama, aunque no llega tan lejos como el Flavius de Soumet, que aconsejaba a su amigo que "fuera un hombre" y se dejara de perseguir sacerdotisas en cadena) afirma que ya no ama a Norma, y que ahora su corazón es de Adalgisa. Además, revela a Flavio un sueño inquietante que relaciona todos los pedazos de su complicada vida sentimental: Norma, Adalgisa, los niños... Según el sueño, los celos de Norma acabarán destruyéndolos a todos. Cuando escuchan acercarse a los galos precedidos por la sacerdotisa, que acaba de salir del templo, Pollione y Flavio se marchan, no sin que el procónsul desafíe el poder de Irminsul, que poco tiene que hacer ante su pasión por Adalgisa (Meco all'altar di Venere... Mi protegge, mi diffende, con Franco Corelli):

(vídeo de EvaHartwig)

Entra Norma, que recrimina a su pueblo el deseo de guerrear (por supuesto, por temor a que algo le pueda pasar a Pollione...) : Roma caerá un día, sí, pero no será a manos de los galos sino de su propia corrupción. Les exhorta a conservar la paz, mientras eleva una plegaria a la Luna. (Casta Diva... con la Divina)

(vídeo de flyfra89)

Terminada la plegaria, Norma se marcha del bosque sagrado, y mientras el coro proclama su impaciencia porque llegue el día de la venganza, la sacerdotisa piensa en Pollione y en los días en que comenzó su relación con él (Ah, bello a me ritorna... con Rosa Ponselle):

(vídeo de maldoror26)

Pero no todo el mundo se ha marchado del bosque; Adalgisa se ha quedado atrás, esperando a Pollione, con el que se ha citado. Para sí, la joven lamenta no saber oponerse al amor que siente por el romano, el amor que la empuja a traicionar a su pueblo y a su dios. Le ruega a Irminsul que la proteja, entre llantos. Mientras Adalgisa reza, llegan Pollione y Flavio. El procónsul aleja a éste y se acerca a Adalgisa, a la que dice no poder abandonar. Le pide que se marche con él a Roma, a donde está a punto de regresar. Adalgisa aún se resiste, por lo que el romano le reprocha su crueldad. Adalgisa acaba por ceder, "traicionaré a mi dios, pero te seré fiel a tí", afirma. Acuerdan encontrarse al día siguiente en el mismo lugar. Veamos a Pedro Lavirgen y a Fiorenza Cossotto:

(vídeo de Onegin65)

Cuadro segundo. Norma llega a su escondite y le ordena a su confidente Clotilde que esconda a sus hijos, a los que dice amar y odiar a un tiempo. También se pregunta si Pollione la llevará con él a Roma, a donde ha sido llamado. Apenas se ha llevado Clotilde a las dos criaturas cuando aparece una agitada Adalgisa, dispuesta a confesar su delito. La joven confiesa que está enamorada. Norma recuerda su encuentro con Pollione y se muestra comprensiva: será clemente, relevará a Adalgisa de sus votos. Escuchemos a Tatiana Troyanos y Joan Sutherland en Oh rimembranza...:

(vídeo de magghot)

No obstante, cuando Adalgisa confiesa que el hombre al que ama es un romano, las alarmas de Norma se disparan; el cambio de actitud asusta a Adalgisa. Ese es el momento que Pollione aprovecha para aparecer. La joven señala al procónsul. El desprecio y la furia de Norma no tienen límites. Le dice a Adalgisa que Pollione la traicionará, como ya la ha traicionado a ella. El estupor de la sacerdotisa es inmenso; Pollione trata de llevársela consigo, pero la joven se niega, diciéndole a Norma que antes preferiría morir que irse con él. Mientras suenan los coros que llaman a Norma al templo, Pollione huye al fin. Veamos a Montserrat Caballé, Josephine Veasey y Jon Vickers en el trío final del Acto I, Oh, di qual sei tu vittima!:

(vídeo de Onegin65)

ACTO II. Cuadro primero. Es de noche. Mientras los hijos de Norma duermen, ella se acerca al lecho puñal en mano, dispuesta a quitarles la vida. Prefiere verlos muertos a que sean sometidos a la esclavitud en Roma, o a que tengan una madrastra. Además, eso hará que Pollione sufra tanto como ella. Sin embargo, su determinación pierde la partida frente a sus sentimientos maternales. Norma no se atreve a descargar el golpe y abraza sollozando a los niños, que se despiertan. Luego ordena a Clotilde que traiga ante ella a Adalgisa. Escuchemos a Callas (grabación del Covent Garden, 1952; como Clotilde podemos escuchar a una joven Joan Sutherland) en Dormono entrambi:

(vídeo de yeahhhme)

Cuando Adalgisa entra, Norma le dice que se lleve con ella a sus hijos. Que Pollione y ella sean felices con los niños en Roma. Mientras tanto, ella librará a la tierra de su presencia. Adalgisa se niega. Adalgisa no quiere separar a los niños de su madre; irá a ver a Pollione, sí, pero para convencerlo de que vuelva junto a Norma y a sus hijos. Conmovida y tras resistirse, Norma acepta la oferta de Adalgisa. Las dos mujeres se juran amistad eterna. Nuestras protagonistas son Maria Callas y Ebe Stignani, en la grabación de estudio de Serafin (1954):

(vídeo de ThPaw)

Cuadro segundo. Impacientes por sacudirse el yugo romano, los druidas tascan el freno, esperando atacar a los romanos; cuentan con que la partida de Pollione (que va a ser sustituído por un guerrero más temible) ayude a que estén desprevenidos. Oroveso ha interrogado a Norma, pero esta se niega a dar una orden de ataque, argumentando que no es el momento propicio para ello. Pese a que ello le disgusta, prefiere no contrariar las órdenes de los dioses y esperar a otro momento para levantarse contra Roma.
Cuadro tercero. Norma aguarda las noticias de Adalgisa, con esperanzas de que la joven lo convenza para que vuelva a su lado. Sin embargo la realidad es muy diferente. Clotilde anuncia que Adalgisa ha fracasado en su intento; Norma se pone furiosa, creyendo que la joven la ha traicionado. En realidad, cuenta Clotilde, Adalgisa ha vuelto al templo llorando y suplicando que le sean renovados sus votos. Pollione ha jurado raptarla aunque sea a los pies del dios. Norma, airada, golpea el escudo para convocar a los guerreros y anuncia a éstos que ha llegado la hora de atacar a los romanos. Todos entonan un himno guerrero. Veamos a Caballé en la famosa representación de Orange:

(vídeo de LadyArmide)

Pero antes del ataque es tradición sacrificar a una víctima que debe ser designada por Norma. Se oye un tumulto y los guerreros anuncian la captura de un romano en las inmediaciones del bosque sagrado. Norma presiente que se trata de Pollione, y acierta. Pero, cuando está a punto de herirlo, la sacerdotisa vacila: no puede matar al procónsul. Tras pedir que la dejen a solas con él para interrogarlo, Norma le ofrece un trato a Pollione: si olvida a Adalgisa, le dejará libre. Pero Pollione se niega; no importa que Norma le confiese que ha estado a punto de matar a sus hijos como venganza por haberla abandonado. Norma desiste, pero quiere vengarse: los romanos perecerán, y Adalgisa será entregada a las llamas por haber quebrantado sus votos. Pollione suplica al fin; no le importa morir, pero ruega piedad para Adalgisa. Norma se regocija en su sufrimiento: "Al fin eres tan infeliz como yo", le espeta. Pollione forcejea para hacerse con la espada y Norma llama en su ayuda a los galos. Escuchemos In mia man alfin tu sei, con Anita Cerquetti y Franco Corelli:

(del canal de corelliavoice)

Ante los druidas y guerreros, Norma anuncia que el sacrificio tendrá otra víctima además de Pollione: una sacerdotisa que ha profanado sus votos y traicionado a su patria. La multitud le exige el nombre de la culpable, mientras Pollione le suplica que no diga nada. Pero, antes de pronunciar el nombre de Adalgisa, Norma se dice a sí misma que no puede acusar a una inocente de una falta que ella ha cometido. Cuando la multitud exige por segunda vez el nombre de la sacerdotisa que debe ser sacrificada, ella responde: "Soy yo". Todos enmudecen y al comienzo se niegan a creerlo. "Norma no miente", afirma, ante Pollione y el resto.

(vídeo de Lohengrin)

Ahora, mientras el resto de los presentes se debate entre el asombro y la furia, Norma se dirige sólo a Pollione. Van a morir juntos, a pesar de los intentos que el procónsul ha hecho por huír de ella y abandonarla. Él se da cuenta ahora de la grandeza de Norma; se arrepiente y ruega que le perdone antes de morir; además ha comprendido que la ama a ella, y más que nunca. Sólo le queda una preocupación a Norma, y es qué será de sus hijos cuando sea consumida por las llamas. Mientras todos reclaman su muerte, Norma le confiesa a su padre que tiene dos hijos y le ruega a Oroveso que los proteja. Oroveso se niega al principio, pero los ruegos desesperados de Norma hacen que ceda, entre lágrimas. Satisfechos, Norma y Pollione marchan hacia la pira... Veamos toda la escena final con Caballé y Vickers, de nuevo en el vídeo de Orange (vídeos de LadyArmide y Onegin65) :