Las raras: Hunyadi László de Erkel, o la ópera nacional húngara

El 27 de enero de 1844 se estrenaba en Pest la segunda de las óperas de Férenc Erkel - había debutado como compositor operístico con Bathory Maria, que supuso un gran éxito, cuatro años antes - , compositor húngaro que permanece tan ligado al sentimiento nacional húngaro como Verdi lo está al italiano. De hecho se pueden hacer bastantes paralelos entre lo que supuso Hunyadi László y lo que supondrían las óperas patrióticas del joven Verdi. Durante la Revolución de 1848, fragmentos de la ópera serían interpretados junto con La Marsellesa. El coro final del Acto I, que contiene las palabras el traidor ha muerto, se asociaba a la caída del odiado Metternich. Erkel también sería el compositor del himno húngaro adoptado en 1844, el mismo año del estreno de Hunyadi Lászlo. Las óperas de Erkel son populares en su patria, pero no tanto fuera de ella; quizá la más conocida es Bánk Bán, cuya aria Hazám, hazám, es una suerte de himno oficioso para los húngaros. Aprovechando la retransmisión en directo de una representación de Hunyadi László el pasado sábado desde Budapest, me he decidido a hablar de esta ópera, que es otra de mis rarezas favoritas y que resulta una curiosa mezcla de la grand-opéra con las tradiciones húngaras... y porqué no, casi como un Verdi surgido a orillas del Danubio.

Retrato de Ferenc Erkel, por Alajos Gyorgi Giergl.

La  primera ópera de Erkel, Bátory Mária, había sido representada por primera vez en junio de 1840, en el mismo teatro en el que cuatro años más tarde se estrenaría la que ahora nos ocupa. En octubre de ese mismo año, y a rebufo del éxito conocido, se anunciaba en los periódicos que Béni Egressy estaba preparando el libreto para otra nueva ópera nacional húngara titulada Hunyadi Lászlo con música que sería compuesta por el señor Erkel. Pero pasarían cuatro largos años hasta el estreno, a pesar de que los manuscritos dan a entender que la partitura, incluyendo la orquestación, estaba terminada a finales de 1842. Incluso algunos fragmentos fueron publicados en reducción para piano en 1843. ¿El problema? El libreto de Egressy tomaba como punto de partida un drama que había ganado un concurso literario en 1839, pero que aún no había sido representado en escena. Su autor, Lorinc Thót, era un joven abogado y escritor que vería estorbado el estreno de su obra – originalmente llamada Hunyadi Laszlo y luego rebautizada como Los dos Laszlos- por culpa de la censura. La obra teatral no se pondría en escena hasta finales de 1842, y es muy posible que el propio Thót se opusiera al estreno de la ópera de Erkel antes de su drama.
La figura histórica en la que Thót y Erkel fijaron su atención cayó bajo el hacha del verdugo el 16 de marzo de 1457, a los veinticuatro años de edad. Ladislao Hunyadi era hijo del regente Juan Hunyadi, voivoda de Transilvania, y de la "mujer heroica" Isabel Szilágyi. También era el hermano mayor de otra figura fundamental en la historia húngara: Matías Corvino. Nacido en 1533, Ladislao se había convertido en una poderosa figura después de la muerte de su padre el regente. El joven se vio inmerso en la lucha entre facciones partidarias de los Hunyadi y de Ulrico de Celje, consejero del rey Ladislao V "el Póstumo". Celje fue asesinado en circunstancias poco claras por los hombres de Hunyadi, después de una discusión entre él y Ladislao. Aunque el rey juró no tomar represalias por la muerte de su consejero, apenas regresó a Buda mandó llamar a Ladislao y su hermano Matías, encarcelándolos. El rey decidió la ejecución de Ladislao tras deliberar con sus consejeros. A la muerte del joven le siguió la guerra civil; el rey Ladislao no vivió mucho más y Matías fue nombrado su sucesor.

Hunyadi Lászlo tuvo que enfrentarse a diversas dificultades antes de que el telón se alzara por primera vez. Además, el teatro atravesaba un momento delicado. La cantante para la que Erkel había pensado el personaje de Erzsebet, la madre de Lászlo, que lleva sobre sus hombros un gran peso vocal y trágico, no estaba en Hungría para aquellas fechas. Se trataba de Rosalia Schödel, a la que Berlioz llamaba una véritable tragedienne. La Schödel había abandonado la escena de la Ópera Nacional de Pest después de una tumultuosa función en diciembre de 1840 y había salido de Hungría, una vez supo que el teatro no renovaría su contrato. En su ausencia, se adueñó del papel Henriette Carl, una soprano alemana que animó a Erkel a seguir trabajando en la partitura. Si finalmente el papel fue a parar a manos de su destinataria inicial, fue porque la pobre Henriette, sistemáticamente boicoteada por crítica y parte del público, decidió olvidarse del asunto y de Hungría. Tras hacerse mucho de rogar, la Schödel acabaría regresando y firmando el contrato en septiembre de 1843. Un nuevo problemilla se presentó a la hora de conseguir dos primeros tenores para la ópera en mitad de la temporada, ya que el teatro sólo disponía de uno para el rey de Hungría, y faltaba otro para el héroe Laszlo. Consiguieron a Adolf Pecz, que estaba en Pressburgo, (es decir, Bratislava) y que en el estreno se las apañó como mejor supo con el idioma húngaro. El éxito fue inmediato. Algún crítico gruñó que poner en escena a los héroes húngaros para que rompieran a cantar era poco menos que un sacrilegio, pero la acogida fue en general entusiasta. Las peticiones de bises y las llamadas a escena del compositor fueron numerosas en las primeras funciones. El fracaso de la revolución húngara no provocó que Hunyadi Lászlo fuera censurada. Extrañamente, los partidarios de los Habsburgo siguieron apreciándola y manteniéndola en cartel.  Sometida a diversas revisiones, tanto la del estreno como la tradición establecen tres actos, mientras que el libreto de la edición crítica habla de cuatro.

- El argumento.

 

La obertura de Hunyiadi László

La muerte de Cillei. En Nándorfehérvar (el Castillo de Nandor). Los partidarios de Lászlo Hunyadi se encuentran reunidos, esperando la visita del rey Lászlo V, bastante desconfiados, al contrario que su líder. Ni se fían del monarca ni del tío de este, el gobernador Cillei. Las sospechas del grupo de partidarios se confirman cuando se intercepta a un mensajero de Cillei; entre sus papeles se encuentra una carta en la que el gobernador promete al príncipe serbio Brancovicks la cabeza de los dos Hunyadi, Lászlo y su hermano menor, Mátya. Los gritos de los partidarios de la familia reclamando la venganza contra el traidor son interrumpidos por la trompeta que anuncia la llegada del rey y de Cillei. El soberano y su tocayo Hunyadi se encuentran en el patio del castillo; Cilley acusa a Lászlo y a su familia de traición. En respuesta, el dueño de la fortaleza le entrega las llaves al monarca, que se las devuelve diciendo que no pueden estar en mejores manos. Pero cuando la guardia del castillo se niega a admitir en sus muros a los mercenarios alemanes que acompañan al rey, argumentando que los húngaros le defenderán mejor, Lászlo V se enfurece. Cillei aprovecha para encizañar un poco y manifestar una vez más su voluntad de acabar con la familia Hunyadi. El rey se resiste por breves momentos, pero Cillei le dice que si no vierte la sangre de los Hunyadi – a lo que Laszlo V se resiste-, ellos derramarán la suya. Con carta blanca de su señor, Cillei –que ambiciona el trono para sí- escribe a toda prisa una carta y se la entrega a un oficial. Es otro mensaje para el príncipe serbio. Descubrimos poco después que los varones de la familia Hunyadi serán invitados a un banquete esa misma noche, banquete que presidirá el rey. En medio de la fiesta, serán asesinados.

 

Aria de Lászlo, Acto I

Mientras tanto nuestro héroe, a solas, sueña con su prometida, Mária. De sus pensamientos le arranca bruscamente Rozgonyi, el oficial al que Cillei ha entregado la carta que podría acabar con la vida de los Hunyadi. Pero da la casualidad de que Rozgonyi es fiel a éstos y revela la conjura a Lászlo. Éste reune a sus partidarios; cuando Cillei llega muy zalamero para transmitir la fatídica invitación, Lászlo lo llama traidor y le arroja la carta a la cara. Por supuesto Cillei lo niega todo, pero, ante la evidencia que lo condena, insulta a Lászlo – llamándolo perro valaco – y lo ataca de improviso con su espada. El desarmado Lászlo logra parar el golpe con el brazo. Los partidarios de Hunyadi se abalanzan sobre Cillei y lo hieren mortalmente. Con su último suspiro, maldice a todos los húngaros. El rey llega entonces y, aterrorizado, finge otorgar el perdón. Un coro triunfal que alaba al soberano se alza, para celebrar la muerte del traidor.

Final del Acto I

 El juramento del Rey. Ternesvár. De nuevo nos encontramos en espera de una visita del rey, aunque en esta ocasión es la madre de László y de su hermano pequeño Matya quien espera, rodeada de sus damas de honor. La mujer tiene el presentimiento de que el perdón del rey es falso y que el soberano busca la muerte de sus hijos. Incluso ha tenido una visión en la que László se arrodilla para ofrecer su cuello al hacha del verdugo. Las damas intentan tranquilizarla. Con ella se encuentra Maria, la hermosa prometida de Lászlo. Cuando el rey llega, la madre de los Hunyadi cae a sus pies, rogando por la vida de sus hijos. El rey le asegura que, en memoria del esposo de Erzebet, Janos Hunyadi, no buscará sus muertes. Pero repentinamente la presencia de Maria atrae sus miradas. El padre de la muchacha se da cuenta de que su señor se siente atraído por la prometida de László y se propone utilizarla para obtener mayor poder en la Corte. El rey hace llamar a los Hunyadi y la familia se reúne, dichosa. Erzsebet se queda sola, pero tanta generosidad por parte del rey hace que tenga malos presentimientos. Laszlo y Maria cantan extasiados su amor, mientras, en la capilla, el rey jura solemnemente que no derramará la sangre de los Hunyadi y que perdona la muerte de Cillei.

Cabaletta de Mária Gara

 La intriga. Buda, en el palacio Real. László y su futuro suegro, Gara, hablan sobre la próxima boda del mayor de los Hunyadi y Maria. Lászlo quiere desposar a su amada cuando antes; siente que el aire de la capital está envenenado contra él, y después de la boda se despedirá del rey y, con Maria, se irá al castillo de Temes, donde puede respirar más libremente. Confía en Gara para que se lo comunique al soberano y luego va a reunirse con su prometida. A Gara no le hace demasiada gracia la noticia. ¿Por qué va a permitir que su hija se case con un Hunyadi, si puede hacer que se convierta en la amante del rey? Mientras tanto éste, obsesionado con Maria, no para de pensar en ella y de autocompadecerse, ya que la joven se le antoja inaccesible. Irrumpe Gara, que le anuncia que esa misma noche Mária será suya. El rey le pregunta de muy mal talante si bromea, ¿no iba a casarse con Hunyadi? Gara le dice entonces que su yerno le acaba de confiar un plan para asesinarlo, haciendo que lo estrangulen en el festín nupcial. Sin plantearse un momento si hay alguna evidencia de lo que Gara dice y recordando el destino de Cillei, el monarca ordena el arresto de László, felicitándose porque Maria será suya. Ajenos a todo el tejemaneje, László y Mária celebran su banquete nupcial rodeados de sus invitados. La fiesta es interrumpida cuando Gara aparece acompañado de hombres armados. Ante el estupor general, arresta a Lászlo y lo arrebata de los brazos de Mária.

Danza (Palotás)

El patíbulo. En las mazmorras, Lászlo se siente en paz consigo mismo, pues no es culpable de la traición que se le imputa. No obstante, no cree que vayan a ejecutarlo sin un juicio, y cree que si puede ver al rey todo se aclarará. Piensa en Mária, a la que imagina llorando, rota por el dolor. Pero la joven tiene bastante más iniciativa de lo que su amado imagina. Bruscamente la puerta de la celda se abre: es ella; ha conseguido sobornar a los guardianes y no encontrarán dificultades para escapar, si lo hacen inmediatamente. Pero Lászlo se niega a escapar, sólo huyen los culpables, y él es inocente. Desesperada, Mária se arroja en sus brazos y le cuenta que el patíbulo ya ha sido levantado para él: no habrá juicio y será entregado al hacha de inmediato. Gara interrumpe la conversación; al sorprender a su hija en brazos de Lászlo, la amenaza con maldecirla para siempre si persiste en su amor deshonroso, lo que no deja de resultar pintoresco viniendo de un hombre que pretende arrojarla al lecho real. Lászlo, aunque está desarmado, hace ademán de defenderla del insulto. Mária se arrodilla ante su padre, suplicándole que salve a su querido Lászlo. Éste aún cree que el rey será capaz de averiguar la verdad y que su inocencia quedará demostrada. Lászlo y Mária se despiden, jurando que se amarán más allá de la tumba. Gara ordena que se lleven a la muchacha. Luego es el turno de Lászlo, que debe ser conducido al lugar de ejecución.
 

 Escena final y preghiera de Erzsebet

Erzsebet intenta abrirse paso entre los guardias para llegar ante el rey, gritando que su hijo va a morir inocente. La tormenta estalla con toda su furia. Los guardias le cierran el paso, y Erzsebet se arrodilla, pidiendo a Dios que salve a su hijo, para ella y para la patria. Los guardias permanecen inflexibles ante ella. Horrorizada, Erzsebet ve que su sueño se hace realidad: como en él, su hijo se encamina al cadalso y ofrece su cuello al verdugo. Antes de que el verdugo alce el hacha, Lászlo proclama una vez más su inocencia. Erzsebet ve cómo el hacha, por tres veces, yerra su objetivo. El pueblo pide piedad, y todos interpretan que László es inocente, pues el hacha aún no ha conseguido herirlo. Gara grita al verdugo que lo golpee una vez más. Esta vez, la cabeza de László rueda por el suelo de la plaza. Erzsebet grita y se desvanece. Cae el telón.

Os dejo la grabación de la representación del sábado, que fue en directo por la radio húngara. En cuanto a discografía oficial, nada mejor que empezar con la grabación de Hungaroton con Sylvia Sass.  Merece la pena y es fácil de encontrar por ahí. Hay otras grabaciones, casi todas provenientes de la radio, un vídeo en blanco y negro de una modesta producción setentera y algunas versiones filmadas, como esta en la que encontramos una de las arias que Erkel añadió en distintas revisiones de la ópera a mayor lucimiento de los cantantes, en este caso Anne de La Grange, una de las grandes intérpretes del personaje de Erzsebet. Este aria alternativa, conocida como el Aria de La Grange, también fue grabada por sopranos históricas como Lillian Nordica.

Férenc Erkel

HUNYADI LÁSZLÓ

Conductor - Domonkos Héja

King László V -  Dániel Pataki Potyók

Ulrik Cillei the regent -  László Szvétek

Erzsébet Szilágyi - Beatrix Fodor 

László Hunyadi - Attila Fekete

Mátyás Hunyadi - Atala Schöck

Miklós Gara - Mihály Kálmándi

Mária Gara  - Erika Miklósa 

Mihály Szilágyi -  Ákos Ambrus 

Rozgonyi - András Habetler

Primera, segunda y tercera parte

Sin motivo aparente: Anoush

Siempre que descubro una ópera que jamás había escuchado antes, o cuya existencia ignoraba por completo, me siento cual niña con un nuevo juguete. Mi último descubrimiento es la ópera armenia Anush, o Anoush. Estrenada en 1912 - aunque más conocida en una versión posterior de los años treinta -, su compositor es Armen Tigranian (1870-1950), y es considerada como la "ópera nacional" de Armenia. Allí se ha representado con frecuencia, e incluso existen varias películas que la adaptan. En los años ochenta se representó una versión traducida al inglés en Estados Unidos, que redistribuía los cinco actos en tres. El texto de esa versión - y su traducción castellana correspondiente - podéis encontrarlo aquí. También existe una grabación en estudio que, a poco que busquéis, podéis encontrar en Youtube. Pero por si acaso no lo conseguís aquí tenéis una pista. También existen algunos fragmentos aislados como el cantado por Gohar Gasparian, alias El ruiseñor armenio, a la que también podéis escuchar aquí cantando Meyerbeer. No confundir con otra Gohar Gasparian que parece ser una presentadora televisiva.

vídeo de Terzyana

Anoush nos cuenta la historia de una joven campesina perseguida por el infortunio: cuando era niña, sus padres echaron con cajas destempladas a un mendigo que se había presentado ante su puerta y que había asustado a Anoush. En venganza, el mendigo maldijo a la chiquilla, condenándola a una vida de dolor. El destino de la muchacha se cumplirá cuando, tras haber sido humillado por él en el curso de un festival, su hermano mate a su amante. Anoush, abandonada en los bosques y perdida la razón, acabará arrojándose al río después de una escena de locura que aquí podemos escuchar dividida en dos partes y con algún que otro arreglo extra (por ejemplo la inclusión del piano):

videos de NCOArmenia

Las raras: Maria, de Roman Statkowski

La obertura de Maria, de Roman Statkowski

Roman Statkowski compuso dos óperas, la segunda de ellas, Maria, respondía a un concurso que había organizado la Filarmónica de Varsovia. Las óperas presentadas debían adoptar como tema el poema épico Maria, de Antoni Malczewski, fechado en 1825 y considerado una de las obras cumbre del romanticismo polaco. Statkowski, que sólo había compuesto anteriormente un título operístico - Filenis (1897)- , ganó el concurso con la ópera que nos ocupa, siendo además autor del libreto. La ópera se estrenó en 1906, en Varsovia. Su compositor no escribió mucho más allá de esta obra, no porque muriera repentinamente, sino porque prefirió dedicarse plenamente a la enseñanza. Maria conoció cierto éxito, aunque no traspasó las fronteras polacas. La última representación antes de la Segunda Guerra Mundial tuvo lugar en 1936. Después, la partitura original compartió el triste destino de Varsovia, ciudad donde se conservaba, y fue pasto de las llamas. Sin embargo, un alumno de Statkowski reconstruyó la partitura a través de fragmentos dispersos, eso sí, permitiéndose algunos cortes y mejoras. Así, en la llamada edición Wilkomirski, Maria volvió a los escenarios. El posterior trabajo del director de orquesta Lukasz Borowicz ayudó a restablecer las intenciones del compositor en la medida de lo posible. Fue esta edición la que se cantó en versión concierto en 2008, función que fue retransmitida por la radio polaca y que pulula por el ciberespacio. Las representaciones de Wexford de 2011 son, de creer al propio festival - y porqué no voy a hacerlo, con lo bien que me cae esta gente tan interesada en repertorios extraños - las primeras fuera de Polonia y siguen la edición de Borowicz.

La portada de una traducción francesa de Maria, el poema épico de Malczewski

Aunque criticado en su momento, el libreto de Malczewski sigue, por lo visto, con bastante fidelidad el poema de Malczewski, obra influida por Lord Byron. Personaje al que, por otra parte, el propio Malczewski había conocido en Venecia. La corta existencia del poeta parece una colección de tópicos del Romanticismo. Nacido en 1793 y muerto a los treinta y tres años, tuvo tiempo de hacer la Campaña de Rusia, de ser herido en un duelo en 1816 y abandonar el ejército a causa de ello, de tener un borrascoso romance con una mujer casada y de escalar el Mont Blanc. Después de dilapidar buena parte de la fortuna familiar, publicó Maria con sus mermados fondos económicos. Un año más tarde moría en la pobreza y, a lo que parece, en circunstancias no del todo aclaradas. Su poema épico se popularizó en los años siguientes a su muerte, lo bastante como para que en Francia, Alemania o Inglaterra aparecieran traducciones de este "cuento ucraniano". La influencia de Maria se extendió a otros autores como Adam Mickiewicz o el propio Joseph Conrad. Si el libreto de Statkowski fue criticado, seguramente se debió a la veneración que sus compatriotas sentían hacia la obra en la que se inspiraba.

Antoni Malczewski, autor de Maria

La acción de Maria - la ópera-  transcurre en el siglo XVII, en la frontera entre Polonia y Lituania, hoy territorio ucraniano. Nuestros protagonistas son Maria y Waclaw, víctimas del padre de este último. El voivoda había accedido al matrimonio de su hijo con Maria, que aunque es una joven de la nobleza, también es de un rango bastante inferior al suyo. Fantaseando con casar a Waclaw con la hija del rey de Polonia - lo que sería el pasaporte de su hijo a la corona -, decide deshacerse de Maria. El desprecio que el voivoda manifiesta hacia su nuera contrasta con la adoración que casi todos los demás sienten por ella. De hecho la naturaleza ambiciosa del padre de Waclaw forma un marcado contraste con el amor que el padre de Maria siente por su hija. Una invasión tártara proporciona al voivoda la oportunidad para acabar con Maria. Waclaw y el padre de la joven son enviados a luchar contra el enemigo. Mientras ellos permanecen lejos del hogar, unos sicarios raptan a Maria y, a pesar de sus súplicas, la conducen a las orillas de un río donde la ahogan. Cuando Waclaw vuelve a casa, averigua la verdad y se enfrenta a su padre, queriendo vengar con su sangre la muerte de Maria. Pero, cuando está a punto de descargar su golpe contra el voivoda, aparece el fantasma de la joven. En vez de matar a su padre, Waclaw vuelve el arma contra sí y se da muerte, para así reunirse con Maria.

Roman Statkowski

Maria


Maria  Daria Masiero

Waclaw Rafal Bartminski

Miecznik; Adam Kruszewski

Wojewoda; Krzysztof Szumanski

Coro y orquesta del Festival de Wexford, 2011

Aquí

Edición: no, de momento no hay enlace por culpa de esto. Se intentará remediar. 

Las raras: Gouvy, el otro Cid

La rareza de hoy tiene un tema español, un libreto basado en una tragedia francesa pero escrito en lengua alemana y un compositor al que las circunstancias históricas situaron entre dos naciones.  Louis-Théodore Gouvy nació en 1819 en Goffontaine, en el Sarre. El antiguo departamento del Primer Imperio había desaparecido en 1815 después de la derrota definitiva de Napoleón. Así que aunque los padres de Louis-Théodore eran de lengua francesa,  y dos de sus hermanos, nacidos antes de 1815, eran "técnicamente" franceses, al compositor no le fue otorgada dicha nacionalidad hasta que no cumplió los treinta y dos años. Completó su formación en Berlín y París, ciudad en la que también estudió Derecho. Pero ser prusiano, por más que fuese contra su voluntad, le impidió entrar en el Conservatorio de la capital francesa, de modo que tuvo que recurrir a clases particulares. En vida, su música de cámara alcanzó cierta popularidad, pero no así el resto de su producción. Nuestro viejo conocido Berlioz  escribió en 1851, después de haber escuchado una composición de Gouvy:

He encontrado muy bella, en la más seria acepción del término, una sinfonía del señor Théodore Gouvy. Me haría falta un espacio del que no dispongo aquí para rendir apenas justicia a ésta notable composición, cuyo adagio, concebido de una forma novedosa y sobre un plan colosal, me ha hecho experimentar tanto asombro como admiración.. Que un músico de la importancia del señor Gouvy sea aún tan poco conocido en París, y que tantos mosquitos importunen al público con sus zumbidos obstinados, es para confundir e indignar a todo espíritu ingenuo que crea aún en la razón y en la justicia de nuestras costumbres musicales. 

vídeo de JesusChrysostomo

Con apoyo de Berlioz o sin él, la producción de Gouvy no alcanzó la popularidad suficiente en París, al menos no la que el compositor hubiera deseado. Acabó instalándose en Leipzig - un periódico de la época lo describe como un "compositor francés" que había tenido una cordial acogida -, ya que al fin y al cabo sus obras eran mejor recibidas en Alemania. Gouvy compuso unas noventa obras, entre sinfonías y otras obras orquestales, música de cámara, canciones, obras pianísticas, música vocal y sacra, entre la que se incluyen un Réquiem y un Stabat Mater. Escuchemos, por ejemplo, el Introito de su misa de difuntos:

vídeo de  Amantesderequiems

En cuanto a la ópera, no es un género al que Gouvy se acercara demasiado, mientras que sí cultivó bastante el género de la cantata dramática. Sus dos óperas han sido revividas recientemente. La primera es Der Cid, de 1863, basada en la tragedia Le Cid, de Corneille, quien a su vez se inspiró en Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro. La segunda fue Mateo Falcone, según una novela de Merimée. 

El libreto de Moritz Hartmann para Théodore Gouvy fue uno de los que circularon en aquellos años sobre aquel que en buena hora ciñó espada. Rodrigo Díaz de Vivar provocó el interés de no pocos compositores decimonónicos. Dos años después de la obra de Gouvy, Peter Cornelius estrenaba en Weimar un Cid que contaba con un libreto escrito por él mismo y que tuvo mayor éxito que el que hoy nos ocupa. Todo hasta que llegó Massenet y barrió a los demás, aunque no se puede decir que su ópera sobre el Cid sea una de las más habituales en el repertorio. El argumento es más o menos común a todas: Jimena y Rodrigo están prometidos y profundamente enamorados. Pero el padre de la joven insulta gravemente al de Rodrigo, que se ve obligado a vengar el honor del anciano; el padre de Jimena resulta muerto en el duelo y ella jura venganza, reclamando justicia ante el rey. Sin embargo su amor por Rodrigo persiste, tan fuerte como el deseo de venganza, hasta que acaba por imponerse, conduciendo a un final feliz en el que nuestros dos enamorados acaban juntos.

Théodore Gouvy
"Der Cid", Oper in drei Akten
Libretto: Moritz Hartmann
Nach Pierre Corneille
König Don Fernando - Guido Baehr, Bariton
Don Diego von Vivar - Hiroshi Matsui, Bass
Rodrigo, sein Sohn - Hans-Georg Priese, Tenor
Graf Gormas - Thomas Jesatko, Bass
Ximene, seine Tochter - Christa Ratzenböck, Sopran
Don Alonzo - Algirdas Drevinskas, Tenor
Elvira - Elizabeth Wiles, Sopran
Erster Maurenkönig - Tereza Andrasi, Sopran
Zweiter Maurenkönig - Sang Man Lee, Tenor
Dritter Maurenkönig - Jiri Sulzenko, Bass
Staatsopernchor
Saarländisches Staatsorchester Saarbrücken
Leitung: Arthur Fagen 

Parte 1 Parte 2

Las raras: La Magicienne, de Halévy

La Magicienne fue la última grand opéra de Halévy, y también la última que consiguió completar. Con los cinco actos y el ballet de rigor, se estrenó en París en 1858. El libreto de Henri de Saint-Georges se basaba  en un personaje legendario: el hada Melusina, mitad mujer, mitad serpiente alada. Si bien la historia que se nos cuenta en el libreto parece tener poco en común con la leyenda más conocida que rodeaba a la "antepasada" de los Lusignan. En realidad, hace que nos acordemos de Armida más que de la mujer-serpiente. La ópera de Halévy cosechó algunas opiniones desfavorables entre la crítica. Decía un anuario de 1859, entre amargas quejas por el estado de la música en París - ¿Existen todavía compositores y cantantes?, se preguntaban amargamente - La Magicienne de Halévy es la obra más débil de este hábil compositor, todo el mundo es de esa opinión y lo dice bien alto. Me aseguran sin embargo que La Magicienne sigue absolutamente todas las recetas de las óperas que consiguen mayores éxitos; tanto da, tan poco escucha el público y tan indiferente es a lo que se le hace escuchar. El público ya no quiere tomarse la molestia de juzgar. Rossini, o Meyerbeer, Halévy o Weber, Auber o Donizetti, ¡poco le importa! A Gounod, La Magicienne le pareció la señal evidente de que "las fuentes de la inspiración se estaban agotando". Otros reconocieron que, aunque era bastante inferior a La Juive, contenía páginas de gran belleza, además de una "instrumentación poderosa, colorida, magistralmente tratada". Las crónicas también destacaron el ballet, presentado de forma bastante ingeniosa, ya que su coreografía reproducía una partida de ajedrez. A pesar de los reparos de la crítica, según contaba un corresponsal estadounidense - el mismo al que debo el único resumen del argumento que he podido localizar- la ópera obtuvo un éxito que compensaba los antecedentes un tanto problemáticos de la ópera. Si hemos de creerle La Magicienne había necesitado un fuerte desembolso, aparte de seis meses de ensayos.

 

Aria de Melusina, Acto II, Primera Escena 

La Melusina que todos conocemos es la inmortalizada por Jean d'Arras, que la incluyó en La Noble Historia de Lusignan, si bien la leyenda del hada con cola de serpiente era más antigua. Condenada por su madre, que había pasado por unas circunstancias no muy diferentes a las suyas, a transformarse en serpiente de cintura para abajo todos los sábados, sólo sería dichosa si encontraba un hombre que la amase y que no rompiese el juramento de no acercarse a ella ese día de la semana. Raimondín de Poiteau pareció ser el marido ideal: la vio en el bosque durante una cacería- no en las mejores circunstancias: Raimondín acababa de matar accidentalmente a su propio tío-  y se enamoró de ella. Melusina le correspondía. Los dos se casaron, y ella puso a su esposo dos condiciones, no interrogarla acerca de sus orígenes y evitarla los sábados. Después de varios años y unos cuantos hijos - cada uno de los cuales nacía con una deformidad - los celos llevaron al conde a espiar a su esposa mientras se bañaba en sábado, con el resultado esperado. El hada-serpiente, condenada a vagar por el resto de la Eternidad, dejó el castillo, apareciéndose a sus descendientes cada vez que había una muerte en la familia.

Final del Acto III de La Magicienne 

La criatura retratada por Halévy y Saint-Georges es bastante diferente. Pero vayamos al inicio. La ópera se abre no con el hada, sino con su rival amorosa, Blanche de Poitou, que, rodeada por sus damas, espera a René, su prometido. El vizconde de Thouars va a regresar de las Cruzadas, que han termiado. Al castillo de Blanche llega un Peregrino que le da noticias de René, que ha acampado en un bosque cercano. En ese bosque, en el que transcurre - entre hadas y duendes que forman su corte, Melusina lo ve mientras está dormido... y se enamora perdidamente de él. Con un hechizo, el hada le envía un sueño en el que la ve en el esplendor de su belleza. René se despierta con los primeros rayos del sol, cuando la hechicera y su fantasmagórica corte se han esfumado, y se pregunta sobre la identidad de la hermosa desconocida. 

Después averiguamos que Melusina es una  hechicera que debe sus poderes a un pacto demoniaco con Stello, descrito como un nigromante. Otra cosa que averiguamos es que era él mismo quien llevaba, disfrazado de Peregrino, las noticias del regreso de René a Blanche. Hace tiempo Stello sedujo a Melusina y todavía la mantiene sujeta a su voluntad. Ahora ella quiere romper esas cadenas, aunque su amo no está por la labor. Conoce su amor por René y amenaza con torturarlo. Pero, en fin, para eso ya se basta nuestra hechicera. Presentándose en la fiesta que se celebra la víspera de la boda, se hace pasar por profetisa y dice a René que su prometida lo engaña. El vizconde sufre el azote de los celos, y más cuando, esa noche, Melusina lo convence de que el paje Aloïs - que, cumpliendo con todos los tópicos sobre los pajes operísticos, es interpretado por una soprano-  y Blanche mantienen una relación amorosa. Por supuesto Blanche es inocente, mas sus súplicas no sirven de gran cosa. René la acusa de infidelidad, pero es ella quien rompe el compromiso para ir a un convento, evitando así que el vizconde repita ante su padre las acusaciones hechas en privado. Melusina provoca una tormenta y se lleva de allí a René. Los dos pasan algún tiempo en el castillo del hada, entregados a los placeres. Pero Stello agua la fiesta apareciendo; al comienzo parece que él y René van a batirse en duelo, pero el nigromante prefiere vengarse de Melusina de otra manera. Pese a las súplicas de la hechicera, Stello desvela a René la identidad de su nueva amante. Para colmo de males, debe ser sábado: Melusina se convierte en un ser monstruoso. El vizconde la maldice y sale de allí, en pos de Blanche. Ésta se ha decidido a entrar en el convento, hasta el que llega una ahora arrepentida Melusina, que le confiesa todo. Pero, aunque Blanche la perdona, Stello aparece para arrastrarla al Infierno. Es entonces cuando las oraciones de su antigua rival, de René y de todos los demás se elevan por Melusina. Stello y sus demonios se retiran, mientras exclamando "Soy Cristiana", la hechicera expira. Su alma asciende a los cielos. 

Ayer en la radio pudimos disfrutar de una verdadera "exhumación" de La Magicienne desde Montpellier. No  podía dejar de escucharlo - las rarezas decimonónicas son mi perdición- y disfruté como una enana. Entonces no había encontrado el libreto y lo seguí como buenamente pude gracias a la redución para canto y piano que puede encontrarse aquí. Por ella pude comprobar que había unos cuantos cortes, no sólo en el ballet de la Partida de Ajedrez, lo que es bastante lógico, en una versión concierto, sino en muchos otros  puntos. Los culpables de la maravillosa idea  de rescatar esta ópera son éstos:

  

Fromental Halévy

La Magicienne
Opéra en 5 actes sur un livret de Henri Vernoy de Saint-Georges crée en 1858

Norah Amsellem, Soprano, Blanche
Marianne Crebassa, Mezzo-soprano, Mélusine
Florian Laconi, Ténor, René de Thouars
Marc Barrard, Baryton, Stello de Nici – Le Pélerin
Nicolas Cavallier, Basse, Le Comte de Poitou
Jennifer Michel, Soprano, Aloïs

Chœur de Radio France
Matthias Brauer, Chef de chœur
Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon
Lawrence Foster

Parte 1 y Parte 2

Editando. Para los que queráis una versión con hojas cue que puede grabarse fácilmente (gracias a este maravilloso programilla), podéis conseguirla aquí.
...Y segunda edición. Gracias al cierre de Megaupload de momento no podréis contar con esta maravillosa rareza no editada comercialmente y ofrecida sin ánimo de lucro blablablabla. Intentaré remediarlo. 

Las raras: Julien de Gustave Charpentier, o la secuela de Louise.

El 4 de junio de 1913 se estrenaba en la Opéra-Comique de París Julien, ou la vie d'un poète, de Gustave Charpentier. No es que su otra ópera, Louise, tenga hoy un gran peso en el repertorio más allá de la omnipresencia de Depuis le jour en los recitales, pero a la secuela la podemos llamar desconocida con total tranquilidad. En un mundo en el que los directores artísticos no parecen hallar el término medio entre el espíritu de parque temático y ser más raros que un perro verde tampoco se espera la extravagancia de programar los dos títulos. Pongamos un ejemplo: en el Met, teatro en el que las dos óperas fueron representadas - aunque Julien llegó antes que Louise - no se han visto desde hace décadas - aunque depende de dónde lo consultemos. En la Scala no se representa una obra de Charpentier desde la temporada 1956-1957, cuando se puso en escena Louise en italiano. De todas maneras la primera de las óperas de Charpentier siempre ha sido más afortunada que su secuela. En cuanto a los últimos tiempos, se representó en 2007 en París, funciones de las que existe vídeo. Años antes se había producido en tierras germanas la resurrección de su extraña secuela, que hasta entonces no había conocido más que la grabación de algún fragmento suelto. Escuchemos La voix de la nuit, en un registro de 1913, año del estreno de Julien. La encontramos como propina en la edición "abreviada" de Louise que publicó Naxos.

 

Nacido en Dieze en 1860, Gustave Charpentier procedía de una familia humilde; estudió en Lille y en París, entrando en el conservatorio de la capital en 1881. Seis años más tarde ganaba el Prix de Rome con una cantanta, Didon. Durante su estancia en Italia comenzó a trabajar en Louise, de la que además escribió el libreto. También compuso la suite Impressions d'Italie:

vídeos de collectionCB 

 Terminó la ópera ya de vuelta en París, concretamente en el barrio de Montmartre donde se instaló. Tenía unas cuantas cosas en común con Julien, un personaje en el que volcó algunas de sus experiencias. La atmósfera de Montmartre también estaba presente en Louise, que se estrenó en París el 2 de febrero de 1900. Fue un éxito fulminante; un año después de su estreno ya había alcanzado las cien representaciones. También supuso el comienzo de la carrera de Mary Garden, la soprano escocesa que reemplazó en el último momento a la cantante Marthe Rioton en una de las funciones. Sólo en Louise era yo misma en escena, porque era tan parecida a mí. Era un personaje osado. Su vida era dura. Creía en el amor libre. Disfrutaba la vida, diría la Garden. Louise conoció una versión abreviada por el propio Charpentier, grabada en disco en 1935, e incluso tres años más tarde una adaptación cinematográfica dirigida por Abel Gance. El compositor estuvo presente en el rodaje y ensayó cuidadosamente con la protagonista, Grace Moore.

vídeo de Onegin65 

Pero volvamos a 1913, cuando se estrenó Julien. Charpentier vuelve a escribir el libreto, en medio de una expectación febril, debido al éxito que su primera ópera había alcanzado. En cuanto a la música, recicló la de una obra que había compuesto hacia 1888, La vie du poète, añadiendo pocas novedades.  Después de los ensayos generales la expectación general aumentó a raíz de la opinión de algunos críticos.  Por desgracia Julien no cumplió las ilusiones que tantos se habían hecho. El cuadro final, que se desarrollaba en los bajos fondos de Montmartre, chocó al público y fue definido como una escena de bestialidad por los críticos de Nueva York. Ni siquiera Geraldine Farrar, que protagonizaba las funciones de Nueva York junto a Caruso, creía demasiado en la ópera de Charpentier, que le parecía un batiburrillo difícil de comprender. Nadie tiene idea de lo que sufrimos Caruso y yo a lo largo de esa ópera, añadió. Así que después de la tibia acogida, Julien desapareció del mapa. 

Como ya decía, esta apoteosis del pesimismo - como describieron el libreto en Nueva York - se divide en un prólogo y cuatro actos. Recordarán los que conozcan el argumento de Louise que la muchacha, una costurera parisina, se enamoraba de Julien, un poeta que vivía en su barrio. Pequeño problema: el joven no era bien mirado por los padres de Louise. Después de que estos intenten retenerla a la fuerza Louise acababa huyendo con el poeta, mientras su progenitor maldecía a ese París que, otro personaje más en la ópera, le había arrebatado a su niña.
En Julien, Louise como tal sólo aparece en el Prólogo. Después asume distintas personalidades a lo largo de los cuatro actos. La ópera comienza con Julien, que ha ganado el Prix de Rome, regresando después de una fiesta a la habitación que comparte con la antigua costurera. Ella duerme. Julien se inclina sobre el lecho y la besa, para volverse de inmediato hacia el escritorio cargado de sus manuscritos, los que le proporcionan la esperanza de alcanzar la gloria. Luego sucumbe al agotamiento y se duerme. Louise, que se ha despertado, vela su sueño con inquietud por el futuro. Teme que Julien esté comenzando a preocuparse más de su obra que de ella misma.
El Acto I se denomina En el país de los sueños. Charpentier lo divide en tres cuadros, La Montaña Sagrada, El Valle Sombrío y El Templo de la Belleza. Julien y Louise, acompañados de un sin fin de personajes fantásticos y de peregrinos, se encaminan hacia el Templo de la Belleza, que está en la cima de la montaña. Pero la escena en la que todos celebran exaltados a dicha deidad se convierte en un valle desolado en el que resuenan los lamentos de los poetas olvidados, a los que hacen eco los cantos burlones de las Quimeras. Julien y Louise invocan nuevamente a la Belleza y el Amor, y aparecen en el Templo. El Sumo Sacerdote advierte a Julien de lo inútil de sus esfuerzos: jamás conseguirá sus sueños. Louise desaparece entre la multitud de los peregrinos.  El acto se cierra con la aparición de la Belleza, una de las encarnaciones de Louise a lo largo de la ópera. La deidad lo bendice con un beso y Julien cae postrado a sus pies.
En el Acto II, titulado La Duda, nos encontramos en un paisaje eslovaco, en el que el agotado Julien yace dormido. A su alrededor los aldeanos trabajan los campos y cantan... y discuten sobre el extranjero que ha aparecido en sus terrenos. Una familia formada por dos campesinos y su joven hija - sí, otra Louise - parecen ser los más interados por él. La canción de un cantero despierta a Julien, quien habla de su desilusión: allá donde fue sólo encontró dolor, y sus cantos a la belleza y al amor no encontraron acogida; en todas partes se burlaron de él y lo maldijeron. La joven lo contempla compadecida. El padre lo contempla con simpatía y le invita a olvidarse de sus sueños y quedarse con ellos, "con los pies en la tierra". Julien rechaza la invitación; tampoco se deja persuadir por la muchacha. Se parece a Louise que le fue arrebatada por el destino. Ese es también mi nombre, le responde la chica. ¿No puede quererla, como quiso a la primera Louise? Julien la rechaza una vez más. Ha anochecido y unas misteriosas voces surgen de la oscuridad. El padre de Louise llama a su hija y ella entra en casa. El campesino mantiene abierta la puerta, invitando a Julien a entrar. Éste rechaza y se queda solo, rodeado por las Voces.

Geraldine Farrar en "Julien"

Impotencia es el título del Acto III. Nos encontramos en un pueblo de la Bretaña, ligado a la infancia de Julien, junto a una mansión en estado ruinoso, cerca de una humilde iglesia. Aquí, Louise toma los rasgos de la Abuela. Una tempestad se acerca, llevando las voces de los poetas fracasados a oidos de Julien. Es su alma la que está en juego; mientras la Abuela intenta que abandone su orgullo y rece, las misteriosas entidades que lo persiguen blasfeman. Por supuesto son ellos quienes ganan la partida y Julien huye, maldiciendo al Dios que considera un traidor. La Abuela se desploma, como muerta, junto al crucifijo ante el que rezaba.
El Acto IV y último es el dedicado a La Embriaguez. Nos encontramos en Montmartre, en Carnaval. Un agitado Julien entra en escena. Va desarreglado, tiene un aire de prematura vejez y todo en él delata lo bajo que ha caído...  Se lamenta de su suerte, mientras se oyen de nuevo las voces burlonas de las quimeras que escuchábamos en el Acto I. Julien es abordado por una mujer velada; una Grisette que trata de seducirlo por esa noche. Julien recuerda de nuevo a su primer amor, pero la criatura que tiene ante él es como una versión degradada de Louise, que le repugna y le atrae a la vez. La Grisette es arrastrada por un alegre grupo de enmascarados. Julien acaba dando con sus huesos en un mugriento teatrucho, en el que se anuncia la aparición del "Esplendor" y la "Belleza", en una parodia cruel del Acto I. Quien sí aparece es la Grisette. Julien, borracho, comienza a cantar: Somos bestias de carga, nada más que bestias de carga. ¡El Hombre ha muerto! ¡Viva la Bestia! La Grisette y el resto de la concurrencia secundan su canción, hasta que disgustado, el dueño del cabaret expulsa a todos del local. Julien y la grisette se quedan solos. El poeta tiene una última visión del Templo de la Belleza que veíamos en el primer acto. El recuerdo le causa tanto dolor que rompe a llorar, mientras la Grisette se ríe de él, despiadada. Julien le ordena que cante y ella acoge la solicitud de idéntica manera, burlándose. La visión se desvanece. Julien cae sin sentido a los pies de la grisette. Cae el telón. Nunca volvemos a la habitación que veíamos en el Prólogo. El acto de Montmartre, ¿era sueño o realidad? ¿Era ese el destino de Julien y Louise? Sea una cosa u otra, la verdad es que a los críticos que lo vieron como una apoteosis del pesimismo no les faltaba razón. Tampoco es de extrañar que los espectadores prefiriesen el final de Louise.

JULIEN
 Gustave Charpentier
Julien................................... Norbert Schmittberg
Louise.................................... Barbara Dobrzanska
Beauty.................................... Barbara Dobrzanska
Girl...................................... Barbara Dobrzanska
Grandmother............................... Barbara Dobrzanska
Grisette.................................. Barbara Dobrzanska
High Priest................................ Karl-Heinz Lehner
Peasant.................................... Karl-Heinz Lehner
Showman.................................... Karl-Heinz Lehner
Louise's Father............................ Karl-Heinz Lehner
Louise's Mother..........................Sonja Borowski-Tudor
Comrade......................................... Hannes Brock
Stonebreaker.................................... Hannes Brock
Voice from Abyss................................ Hannes Brock
Officiant........................................ Jeff Martin
Student...........................................Jeff Martin
Fairy.............................................Diane Blais

Conductor......................................... Axel Kober
 

Primera parte Segunda parte 

Las raras: Zampa, de Hérold

Después de una vida libertina impropia de su noble origen, el protagonista de esta ópera será castigado por sus desmanes. Una estatua de mármol, recuerdo de una de sus víctimas, lo arrastrará al infierno, respondiendo a una invitación que el propio libertino le ha formulado. ¿Don Giovanni? Desde luego, pero también Zampa, ou la fiancée de marbre. Una ópera cuyo libreto es uno de los más inverosímiles jamás puestos en música. A¨su lado, La Favorita es un milagro de coherencia y lógica. Hace ya tiempo hablaba de la ópera y de su autor por aquí. La popularidad de Zampa durante el siglo XIX no es despreciable. Wagner, que la detestaba, tuvo que soportar en Viena la omnipresencia de la obra de Hérold, así como de las obras de ella derivadas, en su mayor parte compuestas por Strauss... o sus competidores menos talentosos. En cuanto al siempre inconformista Berlioz, después de una representación de Zampa escribió del estilo de Hérold: "no es casto y severo como el de Méhul, ni exuberante y brillante como el de Rossini, ni vehemente y soñador como el de Weber; en resumen, aunque compartiendo hasta cierto punto un poco de cada una de estas escuelas, la alemana, la italiana y la francesa, Hérold no tiene un estilo propio".

No está de más recordar el argumento. El conde de Monza dilapida la fortuna familiar, seduce a Alice, una pobre incauta que luego muere de tristeza, y desaparece del mapa, convirtiéndose en pirata y tomando el nombre de Zampa. La joven deshonrada había buscado refugio en la casa de un rico mercader, un tal Lugano, que erigió una estatua en su honor. Años después, su hija Camille va a casarse con el pequeño de los hermanos Monza, Alphonse. Por supuesto este último no ha visto jamás a su hermano perdido. De ahí que no lo reconozca cuando Zampa aparece y reclama un rescate para liberar a Lugano. No sólo quiere dinero, también a Camille, que tiene que consentir para salvar la vida de su padre. El prometido es oportunamente capturado por los piratas, que celebran un festín en el palacio de Lugano. Al ver la estatua de Alice, Zampa se burla y pone un anillo en su dedo de mármol. Pero, cuando intenta quitarlo, la mano se cierra, ante el terror de los compañeros del pirata.  Zampa no se amilana. Ni siquiera cuando, al día siguiente, la inquieta estatua se presente en la iglesia durante la boda con Camille, amenazando a su antiguo seductor. Alphonse descubre su parentesco con Zampa y queda desolado: no puede matar a su hermano, y Camille y el pirata acaban casados. A Camille y Alphonse no les queda otra opción que despedirse. En el último momento es la estatua la que irrumpe en la alcoba de los recién casados, arrastrando a Zampa al infierno.
En el siglo XX Zampa dejó de representarse, pero su obertura pervivía como un clásico de las salas de conciertos. De ahí que tengamos grabaciones como ésta, de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York.

 

Ni ese último refugio le quedó a Zampa en la segunda mitad del siglo. En alguna ocasión, sin embargo, Zampa ha subido de nuevo a escena: lo hizo en Wexford en 1993 y también lo hizo hace tres años en la Opéra-Comique de París. Un teatro que de vez en cuando nos sorprende con interesantes exhumaciones - en la próxima temporada le tocará el turno a La muette de Portici - del repertorio galo. De las retransmisiones por radio de aquel entonces os dejo una grabación:

Ferdinand Hérold ( 1791 - 1833)

Zampa

Zampa - Richard Troxell
Alphonse de Monza - Bernard Richter
Camille - Patricia Petbon
Daniel - Léonard Pezzino
Doris Lamprecht
Dandolo - Vincent Ordonneau

Les Arts Florissants / William Christie

Opéra Comique Paris , 2008  

Aquí, aquí y aquí

De momento sin enlaces, por culpa de esto. Se intentará remediar. 

Las raras: Madame Sans-Gêne, de Umberto Giordano

Esta es una entrada robot. Ha sido programada para evitar la muerte por inanición del blog debido a una ausencia de varios días. Igual que fue aquí, y aquí, etc, etc, etc.
Gracias a la prolífica pluma de Victorien Sardou Catherine Hubscher, antigua lavandera y después Duquesa de Dantzing, se convirtió en Madame Sans-Gêne. Un apodo que jamás llevó en vida y que fue arrebatado a la verdadera propietaria de tal sobrenombre, Marie-Thérèse Figueur, una mujer-soldado que se alistó en un regimiento de dragones y luchó en casi todas las campañas de la Revolución y el Imperio, siendo herida en varias ocasiones. Catherine hizo su fortuna, sin saberlo, al casarse allá por 1783 con un soldado llamado François-Joseph Lefebvre. Con el tiempo sería uno de los Mariscales de Napoleón, además de Duque de Dantzing. Ni Catherine ni él perdieron un ápice de su franqueza, lo que causaba cierta consternación en la Corte. No era raro que la nueva Duquesa hiciera referencias del tipo Cuando yo era lavandera..., ante el soponcio de sus interlocutores. No menos cuando el mariscal, ante cualquiera que presumiera de tener ilustres antepasados, respondía No seáis tan orgulloso. Yo soy un ancestro. En lo que a descendencia toca, fue numerosa: los Duques de Dantzing tuvieron catorce hijos. Por desgracia sólo uno de ellos sobrevivió.

En 1893 se estrenó la comedia de Victorien Sardou. Tendrá considerable éxito, no sólo inspirando la creación de alguna novela histórica badada en la obra teatral. Con la llegada casi inmediata del cine, la historia de Catherine Hubscher saltó a las pantallas. De 1900 a 2002 han sido varios los títulos cinematográficos que se han ocupado de ella, siguiendo más o menos las líneas argumentales de la obra teatral. Y también se ajusta a ellas la ópera de Umberto Giordano.
Madame Sans-Gêne se estrenó en el Metropolitan de Nueva York el 25 de enero de 1915, con Geraldine Farrar como protagonista. Giovanni Martinelli hacía el papel de Lefebvre y Pasquale Amato el de Napoleón. A la batuta, Arturo Toscanini. El crítico del New York Times describió la partitura de Giordano como tuneful, but not of great distinction. Aunque describió la noche del estreno como un éxito, también tildó el humor presente en el libreto de "rayano en el ridículo" y auguró que la nueva ópera de Giordano no tendría una impresión duradera en el público.  En esto no andaba muy descaminado, aparte de que el compositor jamás se recuperó del éxito de su otra obra sobre la Revolución, Andrea Chénier. Del resto sólo se salvó Fedora.

Geraldine Farrar - la primera Sans-Gêne de Giordano en 1910, como Charlotte en Werther

El telón se abre con los acordes de la Carmañola que Giordano ya citaba en Andrea Chénier. Por supuesto a lo largo de la ópera menudearán las alusiones al Ça ira o a la Marsellesa. Estamos en París, en un momento muy concreto: el 10 de agosto de 1792. La audaz Caterina Hubscher, llamada Sans-Gêne, va a casarse con el sargento Lefebvre. Su establecimiento es bastante popular: lo frecuenta el siniestro Joseph Fouché, que nunca paga sus facturas. También un joven oficial sin un céntimo al que Caterina perdona que sea tan lento a la hora de pagar como el anterior: un tal Napoleón Buonaparte al que Fouché se empeña en  llamar Timoleón. Después de la toma de las Tullerías, Caterina se compadece de un herido, el conde austriaco Neipperg y lo esconde en su alcoba. También su prometido, después de un inicial arranque de celos, contribuirá a salvar la vida al austriaco.
Luego damos un importante salto temporal. También en la posición social de los Lefebvre. Corre el año 1811 y Caterina es ahora la Duquesa de Dantzing. No obstante, bajo sus lujosos vestidos, sigue siendo tan franca como antes, una mujer del pueblo. Ni siquiera los que trabajan para ella la toman demasiado en serio: el modisto Leroy se queja de tener que servir a una persona de extracción tan baja. No obstante, tanto él como Despreaux, que intenta enseñarle a desenvolverse ante la corte, se deshacen en halagos ante Caterina, estorbada por las galas que ahora viste. Cuando llega Lefebvre, le anuncia abatido que el Emperador, harto de la torpeza en sociedad de la Duquesa, le ha ordenado que se divorcie y busque una esposa más distinguida. Los dos se desesperan. Una preocupación se añade a sus penas: Neipperg, el conde austriaco al que Caterina salvó, está nuevamente en peligro porque Napoleón sospecha que ama a la emperatriz Maria Luisa... y que es correspondido.
Durante una fiesta en la Corte, Caterina es duramente tratada por Carolina y Elisa, las hermanas del Emperador - arpías en la vida operística y en la real. Caterina no se arredra y le recuerda a la primera que está casada con el hijo de un posadero y que todos los que están en las Tullerías son en algún modo hijos de la Revolución. Anuncian a Caterina que el Emperador quiere verla. Al comienzo Napoleón exige a la Duquesa que se divorcie de inmediato, sin reconocer a su antigua lavandera. Ésta saca una de las notas que el entonces teniente Buonaparte le escribió, prometiéndole pagar los sesenta francos que le debía. Todo parece arreglado, pero de repente se oyen voces: han sorprendido a Neipperg en los aposentos de Maria Luisa. Convencido de la culpabilidad del conde, Napoleón ordena que lo degraden y que sea ejecutado. Desesperada, Caterina trata de demostrar la inocencia del conde. Finalmente, ésta queda clara (?) gracias a una nota dirigida por la emperatriz - Maria Luisa es aburrida en la vida real y en la operística: ni siquiera aparece en escena- a su padre, en la que le pide que llame a Neipperg a Viena, porque su presencia es incómoda en las Tullerías. Todo acaba bien y la triunfante Duquesa de Dantzing sale del despacho del brazo del Emperador... y con su matrimonio intacto.

Onegin65

Madame Sans-Gêne no tiene una discografía demasiado nutrida. El crítico del Times, como decía más arriba, no andaba muy descaminado cuando escribió que la ópera no había hecho mella en el público. No sólo es que las grabaciones sean escasas: es que ni siquiera hay fragmentos que podamos llamar populares. La primera de las grabaciones recogidas es la de la RAI en 1957, con  Arturo Basile a la batuta y Magda László en el papel titular. Después vinieron las funciones de la Scala dirigidas por Gavazzeni y las tardías de Freni, recogidas tanto en audio como en vídeo, aunque este último parece difícil de conseguir y no ha sido editado comercialmente, al menos que yo sepa (sí que lo fue el CD). Os dejo la función de la Scala en los años sesenta.

Madame Sans-Gene - Umberto Giordano 

 Caterina  Orianna Santunione 

 Lefebvre  Ferruccio Tagliavini 

 Fouché  Renato Capecchi 

 Conde de Neipperg  Nicola Tagger 

 Napoleón  Mario Zanasi 

 Toniotta  Limbania Leoni 

 Giulia  Jolanda Gardino

 Vinaigre  Rinaldo Pelizzoni

 Princesa Elisa  Laura Zanini 

 Orquesta y Coro del  Teatro alla Scala di Milano 

 Gianandrea Gavazzeni (1967) 

Aquí y aquí

Editado. ¿Por qué no hay enlace? Por esto.

Las raras: Fernand Cortez de Spontini, o primera entrada robot

Si el sistema de Blogger funciona correctamente, esta será una de las entradas que aparecerán "por generación espontánea" cuando no pueda actualizar el blog debido a un viaje. En los últimos días he tenido poco tiempo y aún menos inspiración como para actualizar. De modo que he dejado preparadas unas cuantas entradas hasta que vuelva con más energías. Aunque hay que decir que la primera entrada robot testimonia la falta de inspiración, ya que en rigor es algo que ya he hecho antes aquí, referido a una de las óperas de un compositor por el que siento una enorme debilidad: Spontini. Debo ser de la minoría que no las considera lo que en lenguaje coloquial se llama ladrillazo y una de mis fantasías operísticas es ver La Vestale puesta en escena, sin cortes y con un buen reparto (que es lo más arduo de cumplir). Absténganse Rohrers y demás fauna.

 Fernand Cortez se estrenó en París en 1810, fruto de una operación propagandística de utilidad bastante discutible.Su autor vivía entonces en la cima del mundo musical parisino, después de la lucha que supuso estrenar La Vestale, en gran parte gracias al apoyo imperial. Concretando, gracias al apoyo de la Emperatriz Josefina Bonaparte - me pregunto cuándo se aprenderá, entre otras cosas, a no llamarla Josefina de Beauharnais, nombre que jamás llevó en vida -, que prácticamente había exigido que la obra, rechazada por los académicos franceses, se pusiera en escena. Para cuando Fernand Cortez se estrenó, la Incomparable - por emplear los términos de su esposo - ya no estaba en la Corte,  pues en 1809 la pareja imperial se divorció por razones de Estado. Pero Spontini seguía gozando del favor de Napoleón, que pensó en encargarle una obra grandiosa - tanto que hasta implicaba una carga de caballería sobre el escenario-  que además le sirviera como arma propagandística.
El objetivo era justificar la invasión de España estableciendo un paralelo entre los fanáticos sacerdotes aztecas y los fanáticos sacerdotes españoles. Cortés y sus hombres eran comparados subliminalmente con el Emperador y las tropas francesas que iban a liberar a una España dominada por la Inquisición y el oscurantismo. Excusa empleada a menudo por ejércitos invasores de todos los tiempos. Se insistió especialmente en que el libreto debía exaltar las cualidades civilizadoras de Cortés. A cambio, Spontini recibiría 180.000 francos.

Era bastante difícil que la misión propagandística resultase, ya que de la misma manera se podía establecer un paralelo entre Cortés y los españoles del XVI y los que en 1808 lucharon contra los franceses. Además, la guerra de España empezó a convertirse en una sangría para el Imperio - los únicos favorecidos fueron los ingleses, que debilitaban a Napoleón en terreno ajeno y de paso también saqueaban y destruían - y Fernand Cortez, pese a su éxito inicial, en una ópera no deseada que se esfumó de los carteles. Spontini la someterá después a diversas revisiones, alguna bastante extrema. Que una de ellas implicara la alteración del orden de los actos no habla demasiado a favor de la coherencia argumental del libreto de De Jouy, que había sido responsable del texto de La Vestale y que también lo sería de la revisión francesa de Mosè in Egitto y de Guillaume Tell para Rossini.

El libreto es perfecta muestra de lo que aún no había nacido oficialmente, pero que Cortez era ya: la grand opéra. Amazily, sobrina de Moctezuma y hermana del guerrero Télasco, se debatía entre el deber hacia su patria y su gente y el amor por Cortés. Éste, además, debía rescatar a su hermano Alvar de las manos de los aztecas, hacer fracasar los planes del fanático Gran Sacerdote y superar el motín de sus hombres que le reprochaban hacer la guerra sólo por su gloria personal y no en nombre de España. Todo ello, después de varios ballets, batallas, quema de las naves, templos incendiados o golpeados por el rayo, culminaba en un final feliz: el matrimonio de Cortés con Amazily, oficiado por... Moctezuma, y la reconciliación entre españoles y aztecas. El parecido con la realidad histórica - sin necesidad de acudir a la Leyenda Negra - es mera coincidencia.

Después del estreno de 1810 conoció sucesivos "reestrenos" de 1817, 1824 y 1832. La recepción de crítica y público fue dividida. Algunos de sus críticos gruñían que Spontini sólo se preocupaba de la orquesta, tratando la voz humana como otro instrumentos más. Otros, como su adorador Berlioz, escribían encendidos panegíricos al compositor, que debió acogerlos de muy buen grado. Porque entre las virtudes de Spontini no estaba la modestia. Precisamente por eso debió de ser duro ver, en los últimos años, cómo sus obras dejaban de ser representadas y cómo ascendían a los escenarios las de su aborrecido Meyerbeer. En el siglo XX siguió la pauta: tenemos una representación milanesa en 1916, y luego nada hasta que en 1951 se rescató para el San Carlo de Nápoles, lógicamente en versión italiana. Y con cortes. Y con una obertura que no era la de Fernand Cortez, sino la de Olimpia, diez años posterior. Esta versión, con Renata Tebaldi como Amazily, puede escucharse en Spotify. Lo único parecido a una grabación integral que tenemos hoy en día es la de Jean-Paul Penin, en francés. A medio camino entre una y otra se sitúa una grabación de 1974 dirigida por Lovro von Matacic y de la que habéis podido escuchar diversos momentos en esta entrada. En versión italiana, eso sí, pero con un mayor cuidado que la de 1951, y también con mejor sonido. En tiempos recientes se han dado algunas representaciones - y versiones de concierto - integrales. Ya que Mortier parece tan interesado en el tema de la Conquista, ¿los pobres spontinianos podemos permitirnos una esperanza al respecto? Va a ser que no, me temo. Mientras tanto, aquí os dejo esta grabación:

SPONTINI FERNAND CORTEZ

Fernand Cortez - Bruno Prevedi

Montézuma - Ivan Stefanov

Télasco - Antonio Blancas(-Laplaza)

Amazily - Ángeles Gulin

Alvar - Aldo Bottion

Morales - Carlo Del Bosco

Le grand-prêtre - Luigi Roni

Spanish Prisoner 1 - Marco Vivicio Corda

Spanish Prisoner 2 - Ubaldo Carosi

Sailor - Italo D' Amico

Coro y Orquesta de la RAI de Turín

Lovro von Matacic, 1974

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Las raras: Virginia, de Saverio Mercadante

A Saverio Mercadante le faltó poco para que el estreno de Virginia fuera póstumo, y los años venideros tampoco  reservarían  para ella un lugar en el repertorio operístico. Conocería el mismo destino que el resto de la producción del compositor de Altamura. No obstante, el retraso en el estreno no se debió precisamente al olvido, ya que Mercadante fue uno de los compositores con más éxito de la época y su primera función causó auténtica expectación. La culpa de tan tardía fecha fue de la censura napolitana que no veía con buenos ojos la historia de la ópera: un abuso de poder que causó una revolución. El estreno, que había sido planeado para 1850, fue vetado por Fernando II de Nápoles. La prohibición desató fuertes críticas y no pocas burlas en toda Europa, de modo que los censores hicieron una oferta a Mercadante. Si hacía los cambios oportunos en el libreto - obra de Cammarano-, situándolo en Egipto por ejemplo, la ópera se estrenaría. Compositor y libretista se negaron al apaño;  un poco como el padre de su heroína, preferían la muerte de su criatura a la deshonra. Virginia fue retirada de cartel y sustituida por otra obra de Mercadante, Medea. El estreno de Virginia tuvo que esperar hasta que el Reino de las Dos Sicilias cayera a su vez. La ópera subiría a escena en 1866, cuatro años antes de la muerte de su compositor, siendo la última de su amplio catálogo en estrenarse (no en componerse, ya que ese lugar le correspondería a Pelagio). Fue su último gran éxito. Para entonces, Mercadante se había quedado ciego y dictaba aquello que componía a sus alumnos. Un mes antes de morir seguía trabajando de esa forma.

La muerte de Virginia, según el pintor ruso Nicolai Ge (1831-1894)

El libreto de Virginia se basaba en la obra del mismo título de Vittorio Alfieri (1749-1803), una de sus numerosas tragedias, que para más alarma de las autoridades napolitanas se englobaba en una trilogía denominada "de la libertad". La fuente de dicha obra estaba en la Historia de la Antigua Roma -aunque tal vez deberíamos hablar de leyenda- y había sido recogida por Tito Livio. Alfieri no había sido el primero en inspirarse en este hecho que habría desatado la rebelión de los plebeyos, y que hacía buena pareja con la historia de Lucrecia que había supuesto el fin de la monarquía. Tampoco sería el último. En España , sin ir más lejos, tenemos dos ejemplos,uno anterior y otro posterior a Alfieri: la Virginia de Agustín de Montiano y Luyando, y la de Manuel Tamayo y Baus. Virginia, hija del centurión Virginio, ha sido prometida en matrimonio al tribuno Lucio Icilio, pero tuvo la desgracia de que uno de los Decenviros, Appio Claudio, se encaprichara de ella. Después de intentar en vano corromperla a base de dinero y de regalos, ideó un plan para poseerla. Para ello buscó la ayuda de uno de sus clientes, Marco Claudio. Éste reclamó a la muchacha como esclava suya, robada de su casa y llevada de niña a la de Virginio. El primer intento de apoderarse de Virginia por la fuerza fracasó porque la acompañante de la joven dio la voz de alarma y fue el pueblo quien la apartó de Marco Claudio. Virginia, cuyo padre estaba ausente, fue citada a juicio. Casualmente, el destinado para decidir sobre si la joven pertenecía o no a Marco Claudio era el propio Appio. Las protestas de su prometido Icilio fueron desoídas. También las de Virginio, cuando éste regresó. El caso se decidió a favor de Marco Claudio, estableciéndose que Virginia era hija de esclavos y propiedad suya. El centurión apuñaló a Virginia a la vista de todos, exclamando "Este es el único modo, hija mía, en que puedo darte la libertad". Después, y sobre la sangre derramada de  su hija invocó la venganza divina contra Apio Claudio. Éste ordenó el arresto de Virginio, pero el centurión ya se había abierto paso entre la pasmada concurrencia y, en compañía de Icilio, exhibió el cadáver de Virginia ante el pueblo, provocando las iras de los romanos y la rebelión contra Apio. Cómo acabó este último es algo no del todo aclarado: Livio nos dice que se suicidó en la cárcel. Otras fuentes nos dicen que no acabó voluntariamente con su vida, sino que se le forzó al suicidio.

Las Storie di Virginia de Sandro Botticelli. La obra se lee de izquierda a derecha.

Volviendo a la ópera... Virginia era un verdadero festival de agilidades, cabalettas y concertantes. Desgraciadamente para la obra, los quince años de retraso en su estreno obraban en su contra. Los gustos del público habían cambiado de forma irremediable, y la figura gigante de Verdi dominaba todo el panorama operístico. Cuando el telón se alzó por vez primera sobre Virginia, ya se había estrenado no ya la Trilogía Popular, sino también Les vêpres siciliennes, Un Ballo in Maschera o Simon Boccanegra. Pasado el éxito inicial, pocos se acordaron de Virginia. Representada a lo largo de la década siguiente de su estreno en varios teatros de  Italia, vuelve al San Carlo a comienzos del siglo XX. Después, en los setenta, es exhumada en Belfast, con Janet Price en el papel titular, función de la que existen grabaciones piratas que pululan por Internet. Caballé preparó el papel, que debía cantar en el Carnegie Hall en 1978. Desgraciadamente cayó enferma, Virginia fue cancelada y nunca llegó a reponerse en cartel. El pasado año Opera Rara añadía Virginia a su conjunto de grabaciones de Mercadante, proporcionando - bien, proporcionándonos-  así un registro de estudio a los interesados por el compositor de Altamura. Ya antes habían grabado algunos extractos, por ejemplo el terceto Paventa, insano -el final del Acto I-, que daba nombre a un disco dedicado a Pacini y Mercadante. Como Virginia, Licinio y Appio escuchamos a Majella Cullaj, Alan Opie y Bruce Ford:

vídeo de Meyerbeer1

La edición en disco también parece ser el destino de las representaciones que han tenido lugar este año en el irlandés Festival de Wexford, siempre dado a recuperar títulos poco frecuentados, y que ya antes se ha dedicado a Mercadante, poniendo en escena - y luego, a través de las grabaciones, en el mercado discográfico-  La Vestale o Elena da Feltre, con repartos generalmente formados por jóvenes cantantes. a la espera de la edición discográfica, hace unos días pudimos escuchar en directo y a través de la radio la primera representación de esta Virginia.  En este caso los cantantes tenían que apechugar con una partitura nada cómoda. Dado que los mitos del canto del siglo XX no llegaron a tiempo de participar en el interés actual por rescatar este repertorio, hay que apañárselas con lo que hoy tenemos, así que lo de apechugar está, creo yo, bien empleado. Del reparto que pudo escucharse a través de las ondas era Angela Meade la que sacó adelante su parte con mayor fortuna. A Virginio en cambio le tocó bailar con la más fea, es decir, con el barítono Hugh Russel, que no estuvo particularmente brillante... ¡por decirlo con muchos remilgos! Los dos tenores cumplieron con lo suyo, más nervioso al principio Ivan Magri en el papel del villano, tembloroso en su primera escena  - una faena gastada por Mercadante a los tenores-, aunque fueron entonándose hasta cierto punto a lo largo de la función. La dirección de Izcaray fue bastante animada, aunque en algún momento pasada de revoluciones. En espera de que llegue una edición oficial, os dejo esta grabación radiofónica.

Saverio Mercadante

VIRGINIA

Virginia Angela Meade
Virginio Hugh Russell
Appio Ivan Magri
Icilio Bruno Ribeiro
Marco Gianluca Buratto
Orchestra del Wexford Opera House
direttore Carlos Izcaray

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