La Tosca que el sábado pudo escucharse a través de las ondas fue, como indicaba en la entrada anterior, afectada por una serie de cancelaciones, que este año han sido abundantes no sólo en el Met, sino por doquier, como si fuera una epidemia. A la de Karita Mattila, que estrenó la nueva - y mal recibida- producción que sustituía a la de Zeffirelli, se sumó la de James Levine. No anda muy bien de salud el director titular del Met, al que este año hemos escuchado muy poco, en Les Contes de Hoffmann y Simon Boccanegra. Fabio Luisi tomó el relevo del maestro, y Patricia Racette el de la diva. Dudo que con ellos hubiese cambiado el resultado final; a Mattila se la veía perdida en la piel de Tosca el año pasado, y Levine lleva tiempo sumergido en la monotonía. La función del sábado no acabó de remontar. No diré que fuera decepción, porque no esperaba gran cosa, salvo, tal vez, de Terfel, que tuvo una actuación bastante floja. Tal vez lo mejor fuera Racette, aunque demostró escasa implicación. Y Kaufmann sigue resultando para mí un enigma indisoluble. Por el color de la voz y por la forma de emitirla. Como siempre, que cada cual se forme su propia idea a partir de la grabación.
Tosca (Puccini)
Tosca ..... Patricia Racette
Cavaradossi ..... Jonas Kaufmann
Scarpia ..... Bryn Terfel
Angelotti ..... David Pittsinger
Sacristan ..... John del Carlo
Spoletta ..... Eduardo Valdes
Sciarrone ..... Jeffrey Wells
Gaoler ..... Richard Bernstein
Shepherd Boy ..... Jonathan Makepeace
Fabio Luisi ..... Conductor
Metropolitan Chorus and Orchestra
Doble sesión operística para amantes de los contrastes, omnívoros musicales y aficionados en general: una de Puccini y otra de Berg.
Puccini Tosca:
Floria Tosca Adrianne Pieczonka
Mario Cavaradossi Carlo Ventre
Baron Scarpia Lado Ataneli
Cesare Angelotti Jordan Bisch
Sacristan Dale Travis
Spoletta Matthew O’Neill
Sciarrone Austin Kness
Carcelero Kenneth Kellogg
Marco Armiliato
SAN FRANCISCO OPERA ORCHESTRA CHORUS
CHORUS MASTER: Ian Robertson
Lulu: Agneta Eichenholz
La condesa Geschwitz: Jennifer Larmore
Dr. Schön/Jack: Gerd Grochowski
Alwa: Paul Groves
Schigolch: Franz Grundheber
Príncipe/Mayordomo/Marqués: Gerhard Siegel
Pintor/Comisario de Policía/Negro: Will Hartmann
Inspector de Sanidad/Banquero/Profesor: Sten Byriel
Encargada del guardarropa/ Bachiller /Botones:Heather Shipp
El director del teatro: Sten Byriel
Domador/ Atleta: Paul Gay
Una quinceañera:Ruth González
Su madre:Itxaro Mentxaka
Una galerista:María José Suárez
Un periodista:David Rubiera
Un criado:Josep Ribot
Como sabréis, el lunes se abrió la temporada del Metropolitan de Nueva York con una nueva producción de Tosca protagonizada por Karita Mattila, Marcelo Álvarez y George Gagnidze (espero haberlo escrito bien). La dirección escénica corre a cargo de Luc Bondy, al que le ha tocado la difícil papeleta de sustituir a la de Zeffirelli, estrenada en 1985. Más adelante, será retransmitida a los cines de medio mundo; España, una temporada más, no se encuentra entre la lista de países en los cuales puede disfrutarse de las representaciones del Met en la pantalla grande. ¿Figurará un año de estos? La esperanza es lo último que se pierde... A los marginados nos queda el consuelo de poder conseguir el vídeo más tarde. Entonces se podrá comparar esta Tosca con el archifamoso superespectáculo de Zeffirelli, bien documentado por el DVD.
Foto del New York Times; aquí podéis encontrar muchas más...
A lo que iba: había ambiente previo de abucheo y este se dio, en una cantidad realmente inusitada para el teatro y la ocasión de la que hablamos. Que quede claro que la protesta iba contra el aspecto escénico, no el estrictamente musical (aunque escuchando la grabación he encontrado pocas cosas que destacar; sólo me ha convencido Marcelo Álvarez). Algunas cosas que he podido leer en los artículos de prensa, como este, apuntan algunas de las causas de la reacción del público. Toques anacrónicos como la escalera metálica en Sant'Andrea (desnuda de todo ornamento) o los muebles del despacho de Scarpia. La presencia de tres prostitutas junto al barón al inicio del Acto II, o que Tosca se recueste en el sofá una vez apuñalado el villano para darse aire con el abanico de la Attavanti hicieron que los abucheos comenzaran ya al final del segundo cuadro. O la forma en que se resuelve el suicidio de Tosca, que causa más estupor e hilaridad que estremecimiento. Zeffirelli, que no ha visto la puesta en escena de Bondy (ni, según sus propias declaraciones, piensa hacerlo) se ha apresurado a decir que no quiere tener nada que ver con este modo "idiota" de hacer ópera. De paso, ha aprovechado para decir a su colega que es "de tercera fila", lamentándose de que nadie siga ya las intenciones del compositor...
Bondy no se ha quedado callado. Después de achacar los abucheos del público a la costumbre de ver la misma Tosca durante veinte años ("no quieren ver nada diferente"), ha contestado a Zeffirelli de esta guisa (perdón por la traducción libérrima): "Yo soy un director de tercera fila, y él es un segundo asistente de Visconti (...). Aprendí a ser director. Él no inventó Puccini. Sólo es Zeffirelli. Yo sólo soy Luc Bondy... nada más". El director artístico del Met, Peter Gelb, también ha salido en defensa de esta Tosca y de las "libertades inteligentes" que Bondy se ha tomado, sin incurrir en contradicciones con el libreto. A propósito, me llama la atención que más de una reseña resalte que la Maria Magdalena que está pintando Cavaradossi lleve el pecho desnudo, como si eso fuera una escandalosa primicia en la Historia del Arte. Un poco de investigación en materia iconográfica no les vendría mal. Que empiecen por la Wikipedia, que está al alcance de todo el mundo.
Sobre el resultado musical, aquí tenéis una muestra.
Como cada mes, hemos llegado al final del plazo establecido para la comparativa, dedicada en esta ocasión al famoso "adiós a la vida", como es conocida popularmente el aria E lucevan le stelle, del Acto III de Tosca. Gracias a todos los que habéis participado en ella. Tenemos un ganador y un empate entre los dos tenores que han recibido un solo voto. Veamos ahora de qué cantantes se trataba. Si os acordáis, se trataba de intérpretes históricos, todos de la primera mitad del siglo XX y todos, como veréis a continuación, con un nombre mítico.
Uno de los tenores que ha cosechado un voto único ha sido el Cavaradossi 1, que era Enrico Caruso, en una grabación remasterizada que podéis encontrar (con otras muchas) en esta página dedicada al tenor. No creo que se pueda añadir nada a lo que se haya escrito ya del mítico cantante napolitano nacido en 1873 en el seno de una humilde familia y bautizado como Errico. Como todos sabréis, se trata de uno de los tenores más famosos de todos los tiempos y además de todo eso fue uno de los primeros en convertirse en una estrella discográfica. Los epítetos a él dedicados no tienen límite: Rey de los Tenores, Voz del Siglo, etc. Ya sólo las cifras de las funciones del Metropolitan que protagonizó (más de seiscientas durante dieciocho temporadas) bastaría para llenar la carrera de cualquier cantante lírico, pero naturalmente había más. Y a pesar de ello, Caruso se retiró pronto y tuvo una corta vida, muriendo a los cuarenta y ocho años en su ciudad natal. Un voto para Caruso, al que volvemos a escuchar:
Nuestro Cavaradossi 4 también ha obtenido un voto solamente. En esta ocasión se trataba de Giacomo Lauri-Volpi. Debido a que he encontrado la grabación aislada no tengo información del año. Había nacido en 1892 en Lanuvio, quedando huérfano a los once años. Debutó en 1919 y en 1922 ya estaba cantando Rigoletto en la Scala, con cuyo director Toscanini tuvo un rifi-rafe por cuestión de agudos no escritos en la Donna. Tampoco vamos a entrar en profundidades biográficas, que no es el objetivo de la comparativa; baste decir que gozó de una carrera larga y exitosa como la de pocos cantantes; que, después de debutar a los 27 años, estuvo en los escenarios hasta bien entrada la sesentena. Que aun después siguió asombrando al público como en esta ocasión, en Madrid, a los 85 años. Un voto para Lauri-Volpi, volvamos a escucharle.
En segundo lugar ha quedado nuestro Cavaradossi 3, Miguel Fleta. Para encontrar una estupenda fuente de información respecto al tenor español no tenéis sino que entrar en esta página, donde encontraréis su biografía, repertorio (entre muchas otras cosas podréis saber en cuántas ocasiones apareció Fleta como Cavaradossi...), galería fotográfica, hemeroteca y una serie de enlaces a vídeos de Youtube (un ejemplo de la propia E lucevan... aquí y aquí). Nacido en 1897, su debut tuvo lugar en 1919 en Trieste, en Francesca da Rimini, de Zandonai, bajo la batuta del propio compositor. El debut en el Met tuvo lugar precisamente con el papel de Cavaradossi en 1923. Un año después cantaba Rigoletto en la Scala y, como Lauri-Volpi, tuvo problemas con Toscanini; los motivos eran similares: al maestro no le gustaba la cadenza aplicada por Fleta y exigía que el tenor la cantase tal y como estaba escrita. Fleta le advirtió que el público no venía precisamente a ver al director. Como la de Caruso, otro intérprete legendario, su carrera fue corta y moriría también, como el napolitano, muy joven. Segundo lugar para Fleta, al que volvemos a escuchar.
Ganador de la "cata a ciegas" de este mes es Cavaradossi 2, que no era otro que Beniamino Gigli. Nacido en 1890 en Recanati, formado en Roma, trabajó para costearse los estudios de canto. Un concurso celebrado en Parma en 1914 supuso su oportunidad de oro. Gigli quedó primero y causó tanta impresión en Alessandro Bonci, miembro del jurado, que este escribió: Abbiamo finalmente trovato il tenore! El debut se produjo ese mismo año en Rovigo. Su papel: Enzo, en La Gioconda. A la Scala (después de pasar por el San Carlo, por Génova, por Bolonia...) llegó invitado por Toscanini en 1918 para cantar en Mefistofele en unas funciones en honor del recientemente fallecido Arrigo Boito. Su éxito captó el interés de las compañías discográficas, concretamente de la futura EMI, entonces La Voz de su Amo (o HMV, sus siglas en inglés), que le hizo firmar un contrato en exclusiva. Siguieron las apariciones en otros teatros fuera de Italia, más concretamente en el Met, en el que reinara Caruso. A pesar de la alargada sombra del napolitano, Gigli se hizo popular entre el público neoyorquino. Una disputa sobre su salario llevó a la ruptura con el Metropolitan en 1932. Gigli realizó numerosas grabaciones de óperas completas: la Cavalleria dirigida por Mascagni, la Tosca con Caniglia, con la que también grabó Aida o Un Ballo in Maschera (y con quien también tiene una Traviata londinense, un directo de 1939) y aparecería en más de veinte películas. Por ejemplo, podemos verle aquí, o aquí. Pues nada, escuchemos a nuestro ganador:
Y ahora, una de tenores. El aria más conocida de Tosca no corresponde a su protagonista, la celosa cantante acosada por Vitellio Scarpia, sino a su amante el pintor (políticamente incómodo) Mario Cavaradossi, mientras, a punto de ser ejecutado (fingidamente, cree Tosca) se despide de la vida, no con palabras heroicas, sino rememorando los encuentros con su amada. No necesita mayores presentaciones E lucevan le stelle, grabada por tenores innumerables y de muy variada calidad. E, inevitablemente, maltratada en ocasiones. No es el caso de nuestros cuatro caballeros, sin embargo, que son protagonistas de cuatro interpretaciones históricas, cada una según su personalidad. Lo de históricas no solamente por la calidad de la interpretación, sino por cronología estricta, ya que se trata de grabaciones de la primera mitad del siglo XX. Así que... a comparar se ha dicho. Como siempre, tenéis algo más de un mes para escuchar y votar.
Parafraseando al barón Scarpia, eso nos preguntábamos muchos ayer a eso de las 22:00, cuando (según se anunciaba en la página de RTVE), debía comenzar en la 2 la emisión de Tosca, de Giacomo Puccini. Pero Angelotti, el recién fugado del Castillo de Sant'Angelo, no se dignó aparecer hasta las 22:45, más o menos. Antes, los sufridos amantes de la ópera todavía tuvimos que aguantar unos 30 minutos de resumen del Rally París-Dakar, o como se llame ahora que no empieza en París ni termina en Dakar. Por fin y con tres cuartos de hora de retraso, a Angelotti lo dejaron meterse en Sant'Andrea della Valle, para desgracia suya y de todos los personajes de la ópera (salvo de Spoletta y Sciarrone, que se libran por el camino de un jefe bastante insoportable). A la 2 habrá que agradecerle que no la programara a las dos de la mañana (no sería la primera vez que hace algo así) y a la vez tirarle de las orejas por el plantón. La idea de rodar Tosca en los escenarios naturales no es nueva. Hay al menos dos películas anteriores (una de ellas con el propio Domingo y Kabaivanska, otra de los cincuenta con Corelli y una señora doblada por Maria Caniglia) con un similar planteamiento, y una posterior (con Angela Gheorghiu y Roberto Alagna). No obstante, lo que sí supuso una novedad fue que todo se "retransmitiera en directo" allá por el año 92. Hay una (temible) Traviata con Cura y Eteri Gvazava también "en los lugares y en las horas". Después de la película, la 2 nos obsequió con un reportaje que nos contaba con pelos y señales cómo se montó el operativo. Pero ya no eran horas. Es una lástima que tengamos a Malfitano de protagonista, sin duda la peor de los tres papeles principales. Cuánto ademán histérico. Y si fuera sólo eso... Yo no sé si le perjudica el directo de entonces, si es que lo era. Tengo un Roméo et Juliette con ella (que de todas maneras no ha tenido una presencia discográfica abundante) y no era tan... atroz. Así que para empezar, tenemos una Tosca sin Tosca. Mucho mejor (sobre todo en el aspecto dramático) Domingo, aunque sin llegar a los niveles de otras Toscas suyas. La filmada con Kabaivanska, sin ir más lejos. Raimondi... como actor, bien. Como cantante nunca me ha gustado. Aunque hay que reconocer que su actuación en la piel del sádico Scarpia creaba muchísima inquietud, desde el momento (que podríamos calificar como fetichista) en el que reconoce el abanico de la marquesa Attavanti por su escudo... y por el perfume de la dama. Ahí podemos montar otro culebrón. ¿Es que Scarpia, si atrapa a Angelotti, piensa ofrecer a la rubia y ojiazulada marquesa una oferta similar a la que le hace a Tosca a cambio de la vida del fugitivo? ¿O esa oferta ya ha sido hecha y rechazada? Vayan ustedes a saber.
Hablando del sadismo de Scarpia, creo que pocas veces como en este vídeo se pone tan de manifiesto. Resulta muy inquietante, sobre todo porque pocos barones han "acariciado" tanto a su víctima como Raimondi a la Malfitano. Todo ello produce una sensación bastante peculiar en el espectador. Desasosegante, muy desasosegante. Al final, cuando Tosca apuñala a su torturador y lleva a cabo el ritual de cerrarle los ojos y transportar los candelabros, el crucifijo, etc, transmite una sensación de cansancio inmenso. Siempre he mantenido que Scarpia destruye todo lo que Floria Tosca es en esa terrible noche del Palazzo Farnese. La criatura religiosa (hasta un extremo exagerado), profunda y sinceramente creyente que es la cantante (al contrario que Scarpia, cuya manifestación ostentosa de religiosidad no es sino una tapadera ante la sociedad) provoca con su delación un suicidio, comete un asesinato y acaba quitándose la vida. Domingo siempre ha defendido que Cavaradossi no es un "señor Tosca"; es decir, él es el revolucionario, no el simple hombre-objeto de la mimada cantante. Puede ser (aunque yo, sin ser nadie para enmendarle la plana a Don Plácido no estoy de acuerdo: Tosca es el personaje que lleva el peso dramático de la ópera, y es única por su resolución entre todas las heroínas puccinianas- psicópatas como Turandot aparte-: no deja que las cosas ocurran, no es una damisela en apuros, toma su destino en sus manos, aunque ello la conduce a la muerte, pero eso es otra historia). Su Cavaradossi transmite admirablemente el sentimiento de fatalismo, de que la ejecución no es sino una burla cruel de Scarpia: un fusilamiento que parece real y que lo es. Hay que escuchar (y ver) la manera de decir "Cadrò sul momento, e al naturale", mientras Tosca (que recordemos, es la parte práctica de la pareja aunque en esta película no lo parezca) le da las instrucciones a seguir.
Todos sabemos el final. Revestida de su manto-de-diva-trágica, Tosca se encarama a la muralla y se arroja al vacío citando a Scarpia a un nuevo enfrentamiento más allá de la muerte. A pesar de la Malfitano, no me importó entretener con esta película la noche. ¿La 2 hará algo similar de vez en cuando? ¿Y con puntualidad? Como en el caso de la Attavanti y Scarpia, vayan ustedes a saber. Queda, también, Roma en toda su belleza. Aquí no nos la ocultan en un tenebroso negro que engulle todo menos a los personajes como en el caso de la película con Gheorghiu y Alagna, ni tampoco nos muestran insertos del "cómo se hizo", aunque Mehta y la orquesta aparezcan fugazmente (así como planos aéreos del lugar en el que se desarrolla) al principio de cada uno de los actos.
Si tuviera que aconsejar una Tosca en dvd, mi primera opción sería la filmada en escenarios naturales para la DG, con Raina Kabaivanska, Plácido Domingo y Sherrill Milnes. Una película de Gianfranco de Bosio, con la dirección musical de Bruno Bartoletti. Rodada en 1976, como ya se ha dicho en los escenarios naturales de la ópera. Me gustaron Domingo y Kabaivanska, no tanto Milnes. Domingo sería posteriormente el Cavaradossi de otra Tosca filmada en escenarios romanos y retransmitida en directo (o falso directo, no lo recuerdo) a toda Europa en el año 92, escoltado esta vez por Catherine Malfitano y Ruggero Raimondi, bajo la dirección si mal no recuerdo de Zubin Mehta. Hasta donde sé, esta grabación no ha sido difundida nunca en DVD, aunque sí existe grabación de su banda sonora. En todo caso, podemos ver unos fragmentos de ambos filmes protagonizados por Domingo en Youtube: E lucevan le stelle (1976) E lucevan le stelle (1992) Vissi d'arte (Raina Kabaivanska) De nuevo encontramos a Domingo en una producción del Metropolitan de 1985, con Hildegard Behrens y Cornell MacNeill. Dirección escénica de Zeffirelli, que repite ciertos elementos de su famosa producción del Covent Garden que protagonizara María Callas en 1964 (y que ha estado utilizándose en el teatro londinense hasta hace bien poco). Eso conlleva cierto inevitable abigarramiento en algunos momentos, léase la multitud que entra en la escena en el Te Deum, pero en general Tosca es obra que se presta poco a los excesos de este tipo. Dirige el malogrado Sinopoli... En conjunto diría que es una función muy, muy disfrutable. MacNeill no está muy fino, y en ocasiones tengo dudas de que la Behrens se ajuste al papel, pero el conjunto es convincente... Aquí podéis ver un ejemplo. De nuevo E lucevan le stelle....
El vídeo de la Scala (2001) no me acaba de convencer del todo. Como no, me gusta la dirección de Muti, en su primera Tosca escenificada (hay una grabación de las funciones en concierto de sus años en Philadelphia), pero luego empiezan los peros. En primer lugar, diré que la puesta en escena de Ronconi no forma parte de esas pegas. Superado el estupor inicial que (he de confesarlo) me produjo esa Roma que parecía recién sacudida por un terremoto, he llegado a apreciar cada vez más esta puesta en escena que aporta una versión original respetando sin embargo el espíritu de la ópera. Peeero... ah, aquí empiezan los peros. Guleghina hace una Tosca sincera y muy sentida, peeeero, no termina de convencerme, y a veces da la impresión (como en el dúo del acto I con Cavaradossi) de hacer lo que le da la real gana, cantando a su aire. Licitra... ay, Señor, Licitra logra exasperarme, por alguna oscura razón. Nucci, cuya carrera respeto pero que no es santo de mi devoción, sale con bien del asunto. No obstante, no sería la primera opción que recomendara... Haceos con la de Bartoletti en primer lugar. Si estáis esperando que recomiende la versión filmada de Gheorghiu y Alagna con Pappano... he preferido no hacerlo porque mi maldad se desataría sobre ella. Baste decir que salvo a Pappano... y lo demás, es otra historia sobre la que prefiero no abundar. Sí que recomiendo el conocimiento de dos documentos históricos: el II acto de la Tosca callasiana, bien en el Covent Garden, bien en el concierto realizado en la ópera de París, ambos disponibles en DVD, y la Tosca de Tebaldi, London y Eugene Tobin dirigida por Patané, que está editada asimismo en DVD y en su totalidad.
Resulta un cliché, pero hay que decirlo. La Tosca de De Sabata, Callas y Di Stefano grabada en 1953 sigue, más de cincuenta años después de su publicación, provocando el paranormal fenómeno de poner de acuerdo a la práctica totalidad de los críticos (algo nada fácil, huelga decirlo): si no es la primera referencia (para muchos lo es) si entraría en el pódium de las tres primeras. Si hay que ponerle pegas, personalmente (todas las opiniones sobre discos son eso, estrictamente personales) serían dos: Tito Gobbi como Scarpia y Melchiorre Luise como el Sacristán. Gobbi-Callas se convertirían para muchos en la imagen de Scarpia y Tosca, respectivamente, si bien no coincidirían representando los papeles en escena hasta las últimas Toscas de la Callas, en 1964-1965. Conforme pasa el tiempo, voy apreciando menos a Gobbi (lo cual para una callasiana, y teniendo en cuenta todas las ocasiones en que cantó y/o grabó con la Divina es una dura prueba)... Di Stefano aún está fresco de voz, para regalarnos (entre otras cosas) uno de los E lucevan le stelle más estremecedores que puedan escucharse. Callas en 1953 está en pleno esplendor vocal y también interpreta de forma sobresaliente. Su segunda grabación de estudio de Tosca (1965) sin duda está más desarrollada dramáticamente, pero su voz casi se había volatilizado para entonces (¿o sin el casi?), tristemente. De Sabata dirige vigorosamente a las huestes del Teatro de la Scala. Publicada en múltiples ocasiones y/o ediciones por EMI, la prescripción de los derechos ha provocado que sea editada en sellos más baratos, como Naxos (en su serie Historical). Impresdindible en toda discoteca de ópera. Salvo si se es un anticallasiano irredento, claro. Segunda en mis personales preferencias: Renata Tebaldi, Richard Tucker, Leonard Warren, a las órdenes de Dimitri Mitropoulos, en una representación en vivo (de enero de 1956) del Met. En contra, los excesos veristas (lloriqueos, gritos -obsérvese el que se marca al final, por ejemplo-, etc) en los que incurre la Voce d'Angelo, según praxis habitual de los intérpretes veristas, por otra parte. A favor... todo lo demás. Tebaldi ha sido una de las Toscas referenciales (para muchos es LA Tosca). Dejó dos grabaciones en estudio, con Giuseppe Campora y Mario del Monaco, respectivamente, pero de todas maneras aconsejaría esta enorme velada de teatro en la que Tebaldi está acompañada por el malvado (que no chillón) Scarpia de Leonard Warren y el maravilloso Caravadossi de Tucker. Last but not least, que dicen en las Anglosajonias, la dirección dramática de Mitropoulos. Publicada por varias casas piratas y disponible además en diversas plataformas "que difunden las artes altruístamente". Tercera opción que aconsejaría a la hora de disfrutar una Tosca: Karajan, otra vez Di Stefano y Leontyne Price (Decca, 1962). Grabación de estudio con el lujazo sonoro de Don Heriberto a la cabeza de la Filarmónica de Viena. Price es otra Tosca referencial, con una voz que se diría de terciopelo y además matizada de manera convincente. Di Stefano naturalmente no es el de 1953... Aquí da signos de declive (las señales habían empezado años antes, tristemente), pero aún mantiene la belleza de la voz. Giuseppe Taddei es otro de los especialistas en Scarpia y más convincente, en mi opinión, que Gobbi... ah, y también tenemos a los vieneses con Karajan, absolutamente impresionantes, pura lujuria sonora. Decca ha editado y reeditado esta grabación en múltiples formatos, especialmente recomendaría su edición en Decca legends. Sonido estupendo. Por último, la grabación de Colin Davis con Caballé, Carreras y Wixell para Philips, 1976. La dirección de esta Tosca es precisamente lo que menos me gusta, aunque Davis "cumpla", prefiero a cualquiera de sus compañeros anteriores. Al resto de los que figura en esta grabación los encuentro prácticamente irreprochables. Si acaso Wixell no me llena, como villano, tanto como lo hacen Warren o Taddei. Difícilmente se puede encontrar una voz más bella que la de Caballé en esta ocasión. Carreras también estaba en sus inicios y componía un Cavaradossi muy juvenil y entusiasta. Angelotti de lujo en la persona de Samuel Ramey (favorito de estos pagos). Como en los otros casos, esta Tosca ha sido reeditada en numerosas ocasiones y puede conseguirse esta espléndida versión por pocos euros... Naturalmente hay muchas otras Toscas, en vivo o en estudio, que merecen atención y que ofrecen puntos de interés, dependiendo de los gustos personales del interesado.
Vitellio Scarpia o el mal encarnado. Es difícil encontrar, en el repertorio italiano, un personaje tan negativo y alegremente entregado a la crueldad como Scarpia, un sádico de libro. Tiene ciertos puntos en común con varios villanos anteriores. Podría hacer suyo el Credo in un Dio crudel de Jago (él mismo establece el paralelo), con el que además comparte el recurso de aprovecharse de debilidades ajenas (nuevamente los celos) para conseguir sus fines. Sin embargo lo que en Jago puede atribuírse a fría venganza por ambiciones no satisfechas, en Scarpia es atribuíble simplemente a la lujuria. El afán de poseer a la mujer que desea, y si Tosca se resiste, su lujuria aumenta En esto, comparte puntos de vista con el Barnaba de La Gioconda, sólo que éste es un ser mucho más primario y desde luego nada refinado. Un tercer paralelo bastante evidente se podría trazar con el Gérard de Andrea Chénier, sólo que éste tiene corazón y no es un verdadero villano. El padre literario de la criatura no nos da demasiados datos acerca del barón Scarpia. Siciliano de nacimiento, ha sido colocado recientemente en la jefatura de la policía vaticana por la corte de Nápoles. Ya gozaba antes de ello de una reputación como perseguidor implacable de todo liberal que se cruzara en su camino. Y también goza de otra reputación, ser "cruel por diletantismo, sanguinario hasta en sus orgías". Sardou también nos da entender que habría intentado someter a la marquesa Attavanti al mismo chantaje que somete a Tosca, naturalmente a cambio de la vida de su hermano. Pero la marquesa ha tenido más suerte que Floria, y ha conseguido organizar antes la fuga de Angelotti. El Scarpia de Sardou, por otra parte, conserva una lucidez de la que carece el personaje tratado por los libretistas Illica y Giacosa, pues jamás pierde de vista que su objetivo principal debe ser detener al evadido. Como la reina María Carolina le advierte, "tenéis muchos enemigos", dando a entender que su posición es precaria y que podría ser desalojado de su cargo de fracasar en su misión. Sólo en el último acto, Scarpia pierde el control y es entonces cuando Tosca venga su humillación y la destrucción de todo cuanto es (Scarpia convierte a esta pacífica y piadosa joven en una asesina y una suicida, ambas cosas que no se complementan bien con su ferviente religiosidad) asesinándole. Sin embargo la maldad de Scarpia se prolonga más allá de la muerte, pues de todos modos la muerte de Cavaradossi estaba decidida.
Digamos que, en el momento en que se desarrolla la acción de Tosca, Mario Cavaradossi está en Roma casualmente y (como ya se ha dicho) ha prolongado su estancia a causa de su relación con Tosca. Sardou, siempre interesado en proporcionarnos los antecedentes vitales de sus personajes, nos traza su biografía por boca del propio interesado. Es hijo de un aristócrata romano, Nicolás Cavaradossi, que pasó la mayor parte de su vida en Francia. El hijo es igual que el padre, hace decir Sardou a Scarpia en un momento dado. Su apellido, por otra parte, recuerda a otro de la nobleza italiana, en concreto a los Caravadossi, una familia de la aristocracia genovesa, activa en las luchas por la independencia de Italia. Nicolás Cavaradossi, que se codeaba con los ilustrados (amigo de Diderot, de D'Alembert, de Voltaire, de Rousseau...), acaba casándose con Mademoiselle de Castron, nieta del filósofo Helvetius. Su hijo Mario nace en París y vive todo el periodo revolucionario activamente, siendo además alumno del pintor Jacques-Louis David, que sería miembro de la Convención Jacobina y del Tribunal Revolucionario. Llegado a Roma en 1799 "para arreglar ciertos asuntos" y coincidiendo con la retirada de los franceses (y la entrada de un ejército combinado de napolitanos y austriacos), ya hace un año (en el momento en que se inicia la acción) que permanece en Roma innecesariamente, a causa de su relación con Floria. Ante Angelotti, Cavaradossi admite que ha dejado de lado sus prevenciones para permanecer al lado de su amante, pese al peligro que ello implica, pues es muy mal mirado por las autoridades romanas. Por lo demás, es considerado como un extranjero. Le llaman "el Francés", y ni su forma de pensar, ni su forma de vestir siquiera (no lleva la peluca ni las ropas de un aristócrata, lo que en aquel momento era una muestra de ideología monárquica). En el drama original de Sardou, Scarpia (que sin embargo tiene fama de "actividades sospechosas" con las damas en su territorio, el Castel Sant'Angelo) parace más pendiente, al contrario que en Puccini, de dar caza al peligroso jacobino que a Tosca, aunque desde luego la repugnante transacción, que diría la cantante, está en su mente. Por lo demás, nuestro héroe aparece de manera muy similar a como lo vemos en Puccini. Simplemente, al acentuarse las alusiones políticas, su figura es un poco más matizada que la que retrataría la ópera. Pero poco más.
Quedáis invitados a pasar una noche con Floria Tosca, Mario Cavaradossi y compañía. Nuestros anfitriones:
Renata Tebaldi
Richard Tucker Leonard Warren
Dimitri Mitropoulos
En suma, presentemos a la compañía entera:
Renata Tebaldi (Floria Tosca)
Richard Tucker (Mario Cavaradossi)
Leonard Warren (Scarpia)
Clifford Harvuot (Cesare Angelotti)
Fernando Corena (Sacristán)
Alessio de Paolis (Spoletta)
George Cehanovsky (Sciarrone)
Calvin Marsh (Carcelero)
Peter Mark (Pastorcillo)
Coro y Orquesta del Metropolitan Opera House de Nueva York
Dimitri Mitropoulos
En vivo, 1956
Floria Tosca, la famosa cantante romana, no es (siempre según Sardou) romana, como tampoco es romano ninguno de los personajes de esta ópera que tiene como telón de fondo una Roma aterrorizada por la policía vaticana, una ciudad que purga sus veleidades republicanas. En el acto I del drama de Sardou, Cavaradossi nos cuenta los antecedentes de la diva. Y son muy humildes. De niña, Floria era pastora de cabras en Verona. Suponemos que es una nativa de esa ciudad, porque por caridad, y atraídas por su voz inigualable, las religiosas de un convento de benedictinas veronesas decidieron protegerla; la faceta de "beata" de Floria viene sin duda de su educación, aunque Mario cuenta que esta fue muy limitada "sólo le enseñaron a leer, a escribir y a rezar", dice a Angelotti. De este modo, Tosca tuvo su primer maestro (el organista del convento), y a los dieciséis años era (siempre cantando en la iglesia) algo así como una celebridad local. Es entonces cuando Cimarosa, que debía pasar por allí, la descubre y decide que su talento dramático debe ser exhibido en el teatro. Oposición de las religiosas que consideran la ópera como antro de perversión, nueva Babilonia, etc. El "conflicto" entre ambas partes llega hasta Roma. Pío VI interviene, dando a la joven libertad para cantar en el teatro: "Haréis verter dulces lágrimas; y esta también es una manera de rezar a Dios". Debuta a los veinte años en la Nina de Paisiello; a los veinticuatro, edad que ronda nuestra heroína en el momento en que se desarrolla la acción, ya ha debutado en el San Carlo, la Scala y la Fenice. Durante uno de sus conciertos en el Teatro Argentina de Roma, conoce a Mario Cavaradossi y el flechazo es inmediato. Cavaradossi, aunque mal visto por la autoridad, decide prolongar su estancia en Roma para permanecer al lado de su amante, a la que sólo encuentra un defecto: su tendencia a sentir celos de todo lo que lleve faldas y se acerque a menos de cien metros de su Mario. La pareja celebra sus encuentros en la iglesia de Sant'Andrea della Valle y en la villa que Cavaradossi posee en las afueras, más discreta que el palacio familiar de la Plaza de España. En teoría tendría que ser una relación secreta, pero muchos saben de ella. Incluído el barón Scarpia, porque, naturalmente, como jefe de la policía vaticana su trabajo es saberlo todo de todo el mundo. Aparte del difunto Papa, los contactos de Tosca llegaban también a la realeza. La reina Maria Carolina de Nápoles (hermana de Maria Antonieta) es su protectora y siente gran simpatía hacia ella. En cambio su relación con Paisiello no es fácil. La joven considera fastidioso al compositor, al que llama "viejo charlatán" (y al que Mario desprecia por su afán de hacerse perdonar con halagos las composiciones que realizó en honor de la república), y al que, ante todo, no perdona que la importune constantemente con mensajes, sobre todo si éstos son entregados en la iglesia de Sant'Andrea. En la temporada de 1800-1801, Tosca debería haber ido a Venecia, pues el contrato ya estaba firmado. Las circunstancias de su trágica muerte, por todos conocidas, lo impidieron. Como ya se ha dicho, las características principales de la personalidad de Tosca son la religiosidad inculcada por su educación y los celos extremados. Floria vive atormentada por dos pecados, el de su profesión y el de su relación con Cavaradossi. No se trata sólo de mantener relaciones fuera del matrimonio (que, por otra parte, rara vez contraían fuera de su mundo los que se dedicaban a vivir del escenario; en su época y en su ambiente, Tosca no tendría derecho siquiera a ser enterrada en tierra consagrada; desde luego menos a raíz de su suicidio). Su habitual confesor, el padre Caraffa, comparte estas ideas, hasta el punto de advertirle que debe quemar todos los libros que el hereje Cavaradossi le preste, o arderá ella en el Infierno. Así se lo aconseja en el caso de La nueva Eloísa de Rousseau (nota: el ejemplar fue dedicado por el autor al padre de Cavaradossi, que compartía ideales con su hijo), aunque finalmente Floria lo leerá, considerándolo "un horror"; añade una observación curiosa, no obstante: los personajes, según ella, no paran de hablar "y no se aman nunca". ¿Amor en el sentido de relación "pecaminosa" y "abominable" como la que mantiene ella con Cavaradossi? El dichoso Caraffa la convence de que su única salvación reside en convertir al "hereje", al "jacobino". No es de extrañar que Mario, con estos mimbres, no confíe ni uno de sus planes a su amante, y menos con la situación que se desencadena a raíz de la fuga de Angelotti. Finalmente, las debilidades de Tosca son utilizadas por Scarpia para desencadenar la catástrofe, con los resultados que ya conocemos.
En 1889, año en el que estrenaba Edgar (su segunda ópera) en la Scala, Puccini asistió a una representación de La Tosca de Sardou, protagonizada por Sarah Bernhardt. Giacomo Puccini no sabía una palabra de francés, pero los gestos de la actriz hicieron que se sintiera impresionado. La Tosca era un drama que a nadie dejaba indiferente, y en ciertos lugares se consideraba demasiado truculento, llegando incluso a establecerse cierta censura sobre el argumento. Por ejemplo, en Londres el suicidio de la protagonista se sustituyó con su "fusilamiento" improvisado (descubierto el asesinato de Scarpia) por parte de los soldados que habían formado el pelotón para la ejecución de Mario. Sea como fuere, e impresionado, Puccini aconsejó a Ricordi que negociase con Victorien Sardou la compra de los derechos para convertir La Tosca en una ópera. Pero parece ser que no pensó en un primer momento en componerla él. Edgar había pasado sin pena ni gloria, y el compositor no se sentía suficientemente seguro. El elegido en origen para poner música al drama de Sardou (que se mostró conforme con la conversión de La Tosca en una ópera) fue Alberto Franchetti (1860-1942). Franchetti, denominado "el Meyerbeer italiano", pertenecía a la aristocracia y había cosechado cierto éxito con Asrael. Para el libreto se nombró a Luigi Illica.
Alberto Franchetti, el hombre que pudo componer Tosca... pero no lo hizo
Sin embargo, Franchetti jamás compondría Tosca, como sabemos. Puccini, que para aquellos años ya había afirmado su situación con Manon Lescaut y La Bohème, se había interesado repentinamente en La Tosca, sobre todo después de la visita de Franchetti a Sardou que, por otra parte y dicho sea de paso, no era muy partidario de Puccini. Al parecer fue Luigi Illica quien convenció a Franchetti de que abandonara el proyecto. El trío Puccini-Illica-Giacosa ya había trabajado con efectividad, aunque no muy pacíficamente (sobre todo en lo que a los libretistas respecta) en La Bohème. Illica en solitario había trabajado en Manon Lescaut, otro proyecto problemático, aparte de ser el autor de otro libreto que guarda ciertas similitudes con Tosca: Andrea Chénier, para Umberto Giordano. Los libretistas se repartían el trabajo de la siguiente manera: Luigi Illica se ocupaba de establecer la trama principal y Giuseppe Giacosa se ocupaba más de la versificación en sí. Aparte de eso, Giacosa a menudo mediaba (siendo el mayor y el de carácter más pacífico) en las discusiones que a menudo se entablaban entre los dos miembros más jóvenes e impulsivos del trío; Puccini solía llamarlo "Buda" por su carácter equilibrado, aparte de por su notable corpulencia. No obstante, la calma de Giacosa a veces no bastaba, y más de una vez amenazó a Puccini en dejar su trabajo por la constante intervención del meticuloso compositor en la creación del libreto.
Giuseppe Giacosa, el "Buda" de Puccini
Aparte de libretista, Giuseppe Giacosa (1847-1906) era un dramaturgo afamado. Había escrito obras, oh casualidad, para Sarah Bernhardt, aparte de ser profesor de Literatura Dramática en el Conservatorio de Milán, y director de un periódico. Giacosa trataba de conciliar las exigencias dramáticas necesarias a un texto para la ópera con cierto refinamiento literario, cierto "nivel" en la versificación, mientras Illica se centraba más en el aspecto dramático que pudiera "servir" al compositor como un lienzo sobre el que operar libremente. Trabajador concienzudo (que a veces decía sentirse fatigado por sus esfuerzos), Giacosa odiaba que se le metiera prisa. Reconocía que no tenía la "prodigiosa facilidad" de Illica. Su orgullo como literato de prestigio a veces le hacía sentirse incómodo escribiendo libretos. Por otra parte, era incapaz de sentir resentimiento contra nadie, aunque a veces le irritasen las, a su juicio, excesivas intromisiones de Puccini en su trabajo.
Luigi Illica
El tercero en el "equipo" que llevó adelante a Floria Tosca y sus desventuras fue Luigi Illica (1857-1919). Dramaturgo y periodista, aunque sin el nivel literario de su compañero Giacosa, tenía una visión completamente distinta de lo que debía ser un libreto operístico. "La forma di un libretto la fa la musica, soltanto la musica e niente altro che la musica!", escribiría en una carta a Puccini después de la muerte de Giacosa, en el curso de un proyecto que no llegaría a buen puerto. Según él, los versos eran simplemente "para la comodidad de los sordos", y valoraba un uso pragmático de ellos, sacrificándolos no sólo a la música sino a un cierto "naturalismo". Illica era un libretista muy solicitado por los compositores; trabajaba velozmente y tenía ingenio, pero, aunque podía ser - tal como lo definía Ricordi- "un caballero", también tenía un carácter impulsivo e irascible que volvía un poco difícil trabajar con él. Sin embargo tenía una agilidad para idear tramas y situaciones dramáticas de la que el más pacífico Giacosa carecía. Sin embargo Puccini consideraba que a veces se dejaba llevar por su carácter inestable y fantasioso. Juntos, Giacosa e Illica concentraron los cinco actos en tres, eliminando todos los aspectos superfluos, lo que contribuyó a hacer la acción (liberada de los personajes populares como Gennarino o Luciana, reduciendo drásticamente la presencia de otros como el sacristán de Sant'Andrea y eliminando las alusiones políticas a la mínima expresión) mucho más eficaz que en el embrollado drama de Sardou, y a la vez, de una oscuridad mayor.
En el drama de Sardou, desarrollado en cinco actos, la cantidad de personajes y situaciones es mayor que en el libreto de Illica y Giacosa que serviría para la obra maestra de Puccini. Afortunadamente para Puccini y para nosotros, debo añadir, los libretistas sometieron la obra a una notable reforma.
En el ACTO I comenzamos en un escenario muy familiar: la iglesia de Sant'Andrea della Valle. Aparte de averiguar el nombre de su sacristán (Eusèbe), conocemos al joven criado de Mario Cavaradossi, Gennarino. Por ellos sabemos que cada tarde, cuando el pintor trabaja en la iglesia con las puertas cerradas, la famosa cantante Floria Tosca viene a visitarlo. Después de la irrupción de Mario y de que este se quede solo, Cesare Angelotti sale de su escondrijo en la capilla de los Attavanti. Nos enteramos de este modo de los antecedentes de ambos personajes; Angelotti es napolitano, un partidario de la Revolución perseguido por el odio de Lady Hamilton, con la que tuvo una breve relación en Londres años atrás (se deja entrever que entonces la señora embajadora estaba prostituyéndose), responsable última de su encarcelamiento. Llegado a Roma con los franceses, Angelotti había sido nombrado cónsul de la República Romana, y luego encarcelado a su caída. Después de enterarse de que iba a ser transferido a Nápoles para su ejecución, a lo que había accedido el nuevo jefe de la policía vaticana, el barón Scarpia, Angelotti fue ayudado en su fuga por la marquesa Attavanti, su hermana, casada con un fanático partidario de la monarquía. Cavaradossi, por su parte, también nos descubre su historia familiar; hijo de un noble romano que pasó la mayor parte de su vida en París y de una aristócrata francesa, ha estudiado en la capital gala y ha sido alumno de David. Ahora está en Roma para velar por sus intereses... y por Tosca, una famosa cantante de humildes orígenes (tan humildes que era pastora de cabras en su Verona natal) descubierta por Cimarosa. Precisamente Floria les interrumpe. La acción transcurre por derroteros muy similares a como sucede en Puccini. Floria muestra su carácter celoso al ver la pintura de su amante (el retrato de la Attavanti) y él la calma como mejor puede. Sardou acentúa el carácter piadoso hasta el fanatismo de la cantante, víctima de su educación (en Verona fue recogida por las benedictinas); Floria habla constantemente de su confesor y le recrimina a Mario que le haya dejado leer La nueva Eloísa de Rousseau; no es extraño que después Cavaradossi prefiera no confiarle la verdad acerca de Angelotti (al que Floria califica, por cierto, como "un enemigo de Dios y un ateo"). Son interrumpidos por Luciana, la doncella de Tosca, que le trae una carta de Paisiello. Floria debe presentarse esa noche en el Palacio Farnese para cantar en honor de la reina Maria Carolina de Nápoles y del general Melas, que acaba de ganar una batalla contra los franceses. Mario queda abatido por la noticia. Tosca se despide y se marcha. Después de una breve conversación con Angelotti y de que suene el cañón del castillo anunciando su fuga, Mario se despide del sacristán dejándole unas monedas, mientras Angelotti se desliza furtivamente fuera de la capilla. Entra Scarpia, que interroga a Eusèbe y a Gennarino. Por el primero averigua que Mario Cavaradossi acaba de salir precipitadamente. Por el segundo, que la cesta vacía (obviamente Angelotti se ha comido el almuerzo) no es algo habitual; al entrar en la capilla descubre el abanico de la marquesa abandonado justo con unas tijeras y un espejo que Angelotti ha usado para afeitarse. Sabiendo perfectamente que Tosca ha estado allí, como evidencian las flores dejadas ante el altar de la Virgen, decide aprovecharse de la circunstancia durante la fiesta.
ACTO II: transcurre durante la fiesta dada en el Palacio Farnesio por la reina Maria Carolina de Nápoles. Entre los distintos invitados, Scarpia, Treveilhac (un noble francés exiliado), y el marqués Attavanti, que está ofendido porque su esposa ha decidido no acudir a la fiesta. Apesar de ser monárquico, Treveilhac no se encuentra cómodo con las constantes alusiones a la derrota francesa. Schiarrone (sic) comenta con Scarpia que la búsqueda de Cavaradossi en su palacio de la Plaza de España ha sido infructuosa. En cuanto a Tosca, que también es vigilada, no ha hecho nada sospechoso. La propia Floria entra poco después, siendo presentada a Treveilhac. Ante Scarpia, se muestra compasiva por la suerte de Angelotti. Entra la reina, que interroga al barón acerca de fuga. Este, después de tranquilizar a Maria Carolina, inicia una conversación mundana con la cantante que acaba derivando en las visitas de Floria a Sant'Andrea. Fingiendo creer que el abanico es suyo, Scarpia se lo devuelve. Tosca monta en cólera, sobre todo cuando descubre (por boca del marido) que pertenece a la Attavanti. Loca de celos, trata de salir del salón sin prestar atención a la reina o a la cantata. Scarpia finge solidarizarse y logra calmarla lo suficiente para que cante, pero la cantata es interrumpida por la llegada de un correo... Las noticias sobre la derrota francesa eran falsas. La reina se desmaya y en la confusión Tosca aprovecha para huir hacia la villa que Cavaradossi tiene en las afueras, dispuesta a sorprenderle con la Attavanti. Scarpia y sus hombres la siguen, arrastrando en su "cacería" al marqués.
ACTO III: en la villa de Cavaradossi en las afueras. Cavaradossi y Angelotti hablan tranquilamente (acerca de los antecedentes de la villa en cuestión) cuando se escucha chirriar la puerta del jardín de la que sólo Tosca tiene la llave. Angelotti se esconde y la cantante, furiosa y deseando ver a la "intrusa", irrumpe en la habitación, envuelta en lágrimas de furia. A Cavaradossi no le queda otro remedio que decir la verdad. Quien se esconde en la villa no es la Attavanti, sino su hermano. Floria, feliz, se arroja en los brazos de su amante, comunicándole de paso la suspensión de la fiesta a causa de la victoria francesa. La alegría de Mario se ve cortada bruscamente cuando Tosca cae en la cuenta de lo que acaba de hacer; al correr hacia la villa presa de los celos, ha guiado a Scarpia hacia Angelotti... y hacia Cavaradossi. Cuando éste le ruega al napolitano que huya, es tarde; la villa está rodeada. Scarpia, el marqués Attavanti y compañía (incluído el verdugo Roberti) hacen acto de presencia. Aunque Attavanti parece tranquilizado con el hecho de que su esposa no está allí, Scarpia procede a registrar la villa en busca de Angelotti. El registro es infructuoso. Scarpia entonces ordena la tortura del pintor, interrongando mientras a Tosca. Es la escena de la tortura que todos conocemos, solo que en la propia casa de Cavaradossi. Tosca cede a la presión y revela el escondite de Angelotti, al que poco después traen muerto; ha preferido envenenarse a caer en sus manos. Scarpia ordena la detención de Mario y de la cantante y los lleva a Sant'Angelo.
ACTO IV: despacho de Scarpia en el Castillo de Sant'Angelo. Cavaradossi está listo para la ejecución, Tosca ha sido alojada en los aposentos de Scarpia, que ordena que la conduzcan a su presencia. Después de anunciarle la próxima ejecución de su amante, le comunica que es libre, pero que no debe pensar en pedirle gracia a la reina, porque su perdón llegaría demasiado tarde. La escena se desarrolla de la misma manera que en el Acto II de la ópera (incluyendo la irrupciónde Spoletta y la velada alusión al conde Palmieri), culminando en la muerte de Scarpia. Floria le dedica una frase que suena bastante más despectiva que en su "traducción" italiana: Et c'est devant ça que tremblait toute une ville! (¡Y ante esto temblaba una ciudad entera!); luego sale después de arrebatarle el salvoconducto y del pequeño ritual de los candelabros y el crucifijo.
ACTO V: capilla del Castillo Sant'Angelo en la que los condenados esperan su ejecución. Mario duerme. Spoletta lo despierta para advertirle de que tiene una visita. Esta es, naturalmente, Floria. Scarpia había dado órdenes de que no se le molestara y de que la cantante tenía vía libre para moverse por el castillo. Floria enseña el salvoconducto a su amante y le pone al corriente de todo lo sucedido, así como de la ejecución "fingida". La ejecución tiene lugar entonces. Floria se acerca a Mario y descubre su muerte. Se lanza enfurecida contra Spoletta y Sciarrone; fríamente, Spoletta responde que esas eran sus órdenes: hacer lo mismo que con Palmieri. Tosca se lamenta de no poder matar de nuevo a Scarpia. Ante la sorpresa general, la cantante confiesa el asesinato y afirma que lo repetiría de nuevo, si le fuera posible. Aunque al principio la creen enloquecida por el dolor, acaban por encontrar el cadáver del barón. Spoletta grita a Tosca que pronto la enviará a reunirse con su amante. Tosca se zafa de ellos y se arroja al vacío, gritando que allí es donde va.
Embrollado, ¿verdad? En mi opinión, Illica y Giacosa mejoraron notablemente el original.
Victorien Sardou en una fotografía dedicada a Luigi Illica, uno de los libretistas de Tosca
El padre literario de Tosca fue un prolífico autor de dramas históricos, Victorien Sardou, que nació en París el 5 de septiembre de 1831. Hijo de una familia de modestos recursos originaria del sur de Francia, empezó la carrera de medicina, pero hubo de abandonarla por estrictas razones de supervivencia: en casa era necesario comer, y no era estudiando como iba a conseguirlo. Sobrevivía dando clases de Francés a extranjeros, amén de Matemáticas, Latín o Historia. Además, escribía artículos para enciclopedias y trataba de introducirse en el mundo de las letras, intentando, sin éxito, atraer la atención de la actriz Rachel con un drama titulado La Reina Ulfra, aunque sin éxito. Su protectora de esos años es una oscura Madame de Bawl cuya fama efímera databa del tiempo de laRestauración borbónica. No obstante, las cosas no le fueron nada bien en sus primeros tiempos. Se diría que era víctima de algún tipo de maldición. Veamos. La primera obra que Sardou estrenó fue La Taberna de los Estudiantes, que subió al escenario del Odéon el 1 de abril de 1854. Desgraciadamente para Sardou, de alguna manera había corrido la voz de que el Gobierno lo había comprado y que su obra era una provocación para los estudiantes. La obra se "cayó" del cartel tras cinco representaciones, y a partir de ahí su autor fue en picado. Bernard Palissy, obra aceptada precisamente por el Odéon, no se representaría por un cambio en la dirección del teatro. Flor de liana quedó suspendida por la muerte del director del Ambigu, donde había de representarse. El jorobado no gustó a su protagonista y se estrenaría con un nombre erróneo, atribuyéndose, además, a otro autor. París al revés fue rechazada después de que Eugene Scribe advirtiera al director del Teatro del Gimnasio que la escena amorosa escrita por Sardou era escandalosa. Con estos mimbres, no era de extrañar que Victorien Sardou se arruinase. Por si esto fuera poco, una fiebre tifoidea estuvo a punto de mandarle al otro barrio. No obstante, en su enfermedad encontró el auxilio de una vecina suya, Mademoiselle de Brécourt, que, lo que son las cosas, estaba relacionada con el mundo teatral y más concretamente con la actriz Virginie Déjazet, amiga suya que se convertiría en protectora de Sardou, hasta tal punto que le compró un teatro en 1859, el Teatro Déjazet. La primera obra que Sardou escribió para su protectora (Cándida) topó con la censura; no obstante después de este revés al final le llegó el éxito. Sardou, convertido en una de las figuras teatrales de París, comenzó burlándose de todos y cada uno de los elementos que formaban la sociedad francesa. Tan pronto arremetía contra la burguesía (como en Nuestros íntimos, de 1861) como de los campesinos (Nuestros buenos aldeanos, 1866), o bien sacaba punta a otros temas de sociedad (¡Divorciémonos!, 1880). Con la década de los 80, comenzó a introducir elementos históricos en sus dramas, el primero de los cuales, también muy conocido por cualquier amante de la ópera, fue escrito especialmente para Sarah Bernhardt, la Divina Sarah: Fedora (1882). Para la propia Sarah Berhnartd escribiría Théodora, Gismonda, Cleopatra y la obra que nos ocupa: La Tosca.
Sarah Bernhardt como Tosca en el drama de Sardou
La gran Sarah había tenido una vida agitada antes de establecerse como una auténtica revolucionaria en los escenarios franceses por su forma de interpretar, alejada de convencionalismos y siempre buscando una mayor naturalidad en el acercamiento a los personajes. Había nacido como Rosine Bernardt en París, hija de una judía holandesa, Julie, alias la Youle, una prostituta de lujo que tendría varias hijas más (una de ellas, Jeanne, seguiría los pasos de la madre y se convertiría en cortesana; la otra, Régine, comenzó a prostituirse a los trece años y murió a los dieciocho de tuberculosis). Pasó parte de su infancia en Bretaña. De niña, se rompería la pierna al caer desde una ventana; la pierna curó, pero arrastró molestias toda su vida hasta que Floria Tosca cobró su factura. Al final de una representación que tuvo lugar en 1914, cayó mal y su pierna (que nunca había dejado de causarle molestias) se resintió. La infección que le siguió llevó a una amputación. En todo caso, tras su accidente fue a vivir con su madre a París, ingresando más tarde en un internado para señoritas de Auteuil, a las afueras de la ciudad. Abandonó el internado a los 15 años; su madre quiso introducirla en su mundo y que siguiera sus pasos. Por consejo de uno de los frecuentadores del salón de Julie, el duque de Morny (hermanastro de Napoleón III), Sarah fue inscrita en el Conservatorio de Música y Declamación de París. Debutó en 1861, aunque sus primeros tiempos fueron difíciles y tras un embarazo y el nacimiento de su hijo, también se convirtió en cortesana; más tarde, con su éxito en el escenario, pudo dedicarse solamente a su oficio de actriz. Sarah se dedicó no sólo al teatro y (en sus últimos años) al cine, sino que también cultivó la pintura y la escultura, además de escribir tres libros. Como vivió bastante para llegar a ver el cine, algo nos ha quedado del arte de la gran Sarah:
Condecorada tras la Primera Guerra Mundial (había transformado su teatro en un hospital y realizado una serie de actuaciones en las trincheras para animar a los soldados), Sarah siguió en activo hasta su muerte en 1923, dedicándose al cine. Tras rodar su última escena el 15 de marzo, su agotamiento fue tal que se desmayó. Fallecería once días más tarde en brazos de su único hijo, Maurice, fruto de su relación con el príncipe de Ligne. A su entierro en el Pére-Lachaise acudieron 150.000 franceses. Las curiosidades acerca de Sarah son numerosas, tanto su escéntrico gusto por dormir en un ataúd (y dejarse fotografiar en él), como por mantener animales exóticos (cocodrilos inclusive), como su inveterada mala suerte en el juego o el pánico escénico que la invadía cada vez que actuaba, pánico que acababa desapareciendo después de un rato sobre las tablas. También se destacó interpretando papeles masculinos, como Hamlet (huelga decir que tambíen representó Ofelia) o Napoleón II, héroe de la tragedia de Rostand El Aguilucho, uno de sus mayores éxitos. Y, para lo que nos ocupa, esta rubia de ojos azules fue la primera en dar vida a la morena y temperamental Tosca. Aunque tuviera el aspecto de la Attavanti.
