Oberturas y otros animales: Iphigénie en Aulide, con arreglo wagneriano

En 1847, Richard Wagner presentaba una revisión de la Iphigénie en Aulide de su admirado Gluck. De esa revisión, de la que existe la grabación integral - así como el  experimento de utilizar solamente su final -; en esta revisión en lengua alemana Wagner introducía cosas de su propia cosecha. Los cambios de Wagner provocaron que la Obertura, que en Gluck da paso directamente a la primera intervención de Agamenón (Diane impitoyable!), se convirtiera, con la oportuna añadidura de una coda, en una pieza adecuada para interpretarla en concierto y separada de la ópera. De modo que se pasó de esto que podemos escuchar en la grabación de Gardiner... que es la única completamente ortodoxa - instrumentos incluídos-  que vamos a escuchar en la entrada:

A ésto, con Klemperer y la Philharmonia - o tal vez entonces era conocida ya como la New Philharmonia, parece increíble a estas alturas pero siempre me lío con la nomenclatura, y con la cronología de la legendaria orquesta londinense:

De la popularidad de la obertura con arreglo wagneriano dan testimonio las numerosas grabaciones que realizaron los directores a lo largo del siglo XX. Su presencia en las salas de concierto era desde luego mucho mayor que la de la ópera integral en los escenarios. Por ejemplo, escuchemos la versión que Richard Strauss grabó en 1929 con la Filarmónica de Berlín:

vídeo de  kantorlive

También nos podemos encontrar con la dirigida por Arturo Toscanini a la NBC Orchestra en 1941, aquí con anuncio radiofónico incluído:

(del canal de Addiobelpassato) 

... O con la de Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Viena, en una grabación de 1954:

No sé con qué frecuencia se interpreta hoy en día la obertura con el arreglo wagneriano. Supongo que con escasa frecuencia: los tiempos han cambiado y las formas de interpretar a Gluck - aunque sea en una sala de concierto y en esta particular versión - también. No puedo sino señalar que cambiar de la Philharmonia a Minkowski y su orquesta - que nunca, hasta donde yo sé, han atacado la Ifigenia en Aulide, me refiero naturalmente a la ópera completa - es una de las cosas que ha hecho que se acreciente mi amor - algunos dirán perversión - por los Glucks prehistoricistas, así como la renuncia a ver una ópera de dicho compositor en un teatro.

Iphígenie en Aulide de Gluck (con unas gotas de Wagner)

(A esto venía el ataque de furor gluckiano)

Una advertencia: el sonido de la grabación que podréis encontrar al final de la entrada no es ni mucho menos el mejor del mundo; si bien está por encima de lo que suele ser la media de la RAI y cómo la recibo en casa, tampoco está libre de distorsiones de fondo. Si encuentro algo mejor, ya cambiaré los enlaces posteriormente.
Se estrenaba la noche del martes una producción de Iphigénie en Aulide de Gluck en la Ópera de Roma. Producción remozada y readaptada (pues parece que la original pasó a mejor vida) de la que Yanis Yokkos, que la realizara en 2002, dirigiera escénicamente en la Scala de Milán. Ifigenia y compañía faltaban de Roma desde el año 1954, cuando se representara con Boris Christoff y Franco Corelli en el reparto. Es una situación similar a la que se dio en el Otello del pasado diciembre. Como entonces, tenemos al mismo gran protagonista, es decir, Riccardo Muti. La presente Iphígenie es la segunda de las colaboraciones del director napolitano con la Ópera de Roma, y será seguida por Idomeneo y Nabucco, según él mismo ha declarado. Al parecer el teatro (en plena crisis de dimisiones) quiere algo más, y ha propuesto a Muti la dirección musical. Si os acordáis, ya este año el Palau de les Arts de Valencia le había tirado los tejos, aunque al final se decidieron por Chailly (o eso parece). Como ya hiciera en la Scala en el 2002, Muti ha elegido añadir el final de Wagner, aunque dejando de lado las demás adiciones que hiciera el de Leipzig. Ya entonces la decisión levantó cierta polémica, sobre todo viniendo de quien viene. Entonces se justificaba así en El País: "Normalmente", explica el maestro, "soy absolutamente fiel al texto y a la última voluntad del autor, pero esta vez he hecho una excepción. Wagner retocó toda la partitura, quizás demasiado, pero en una cosa fue absolutamente genial: en su reescritura del final, donde utiliza el material gluckiano y lo recompone, recuperando el espíritu ético y trágico de Eurípides". ¿Diferencias entre el final original y el wagneriano? Aquí los tenéis los dos (el primero en grabación de Gardiner, el segundo procedente de la función del martes):

Como veréis, la principal variación se refiere a la intervención de Diana (cantada por la asturiana Beatriz Díaz) y a que la acción se resuelve de forma bastante más expeditiva. Personalmente me produce cierto sobresalto, como si el siglo XIX se abriera paso a dentellada limpia en esta ópera del XVIII. Aparte de eso, y como siempre, Muti me pareció magnífico, siempre forzándome a reparar en detalles que no había advertido en otras grabaciones (y que me dejan pensando cómo demonios se las arregla). Pero eso no es una novedad en lo que a mí respecta. En el reparto, empezaré no por la protagonista, sino por Beatriz Díaz, a la que querría haber escuchado más. Voz (¡qué bonita!) adecuada para descender de los cielos, como habréis escuchado más arriba. Afortunadamente podremos escucharla más en Salzburgo (de nuevo, con Muti) en el Requiem de Paisiello; aunque me choca que, como siempre, los cantantes españoles tengan que irse fuera o ser fichados por alguien de renombre para que los aprecien en su propio país. En fin... La protagonista, ahora sí, fue Krassimira Stoyanova, a la que encontré estupenda (y a la que había escuchado en otro repertorio) y que podéis esuchar aquí, en Hèlas, mon coeur (Acto I) y en el aria en la que se despide de su prometido Aquiles, Adieu, conservez dans vôtre âme (Acto III):

Clitemnestra estuvo a cargo de Ekaterina Gubanova, que también me convenció, como hizo prácticamente todo el reparto, salvo el tenor. Aquí podéis escucharla en el Acto III, en Jupiter, lance la foudre:

Hablaba del tenor. La verdad es que el papel de Achille, que tiene una tesitura agudísima, se las trae. Lo desempeñó Avi Klemberg. No me gustó demasiado, aunque recordaba al que desempeñó el mismo papel en la Scala, que todavía me gustó menos, así que algo mejoró de la anterior experiencia:

Por último, y por acabar con la familia real de Micenas, escuchemos a Alexei Tikhomirov en el papel de Agamenón, en el inicio del Acto I, en Diane impitoyable!, que recoge el tema de la obertura:

Bien, pues aquí tenéis la grabación, con todas las pegas de calidad sonora que ya os anunciara al principio. Como de costumbre, fragmentada en pistas.

IPHIGENIE EN AULIDE
Diane, Beatriz Diaz
Agamemnon, Alexey Tikhomirov
Clytemnestre, Ekaterina Gubanova
Iphigénie, Krassimira Stoyanova
Achille, Avi Klemberg
Patrocle, Mario Cassi
Calchas, Riccardo Zanellato (1)
Arcas, Carlos Garcia-Ruiz
prima donna greca, Alessandra Ruffini
seconda donna greca, Sara Allegretta
terza donna greca, Miljana Nikolich
una schiava di Lesbo, Marta Moretto
una donna greca, Monica Tarone
un generale greco, Francesco Marsiglia

Orchestra e Coro del Teatro dell'Opera di Roma
Riccardo Muti, 2009

Parte 1 y Parte 2

(1) Aunque originalmente estaba previsto que cantara este papel Maxim Kuzmin-Karavaev


Edición a 15 de junio. Por fin la Iphigénie ha sido redifusionada por una radio sin tanta distorsión como la italiana. Así que se añaden los nuevos enlaces, que podéis encontrar debajo del reparto. Para que os hagáis una idea de cómo suena ahora, una muestra:

Una de Mitología: Ifigenia en Aulide

Con Artemisa, la diosa a la que los romanos llamaran Diana (estoy más acostumbrada a llamarla por el nombre griego, así me lo aprendí yo, como se decía en no sé qué programa televisivo) no se bromeaba. Hija de Zeus y de Leto o Latona (aunque, como en Mitología existen mil y una tradiciones diferentes no falta quien la emparenta con Demeter), hermana de Apolo, era la diosa de la caza. Tan celosa de su castidad como Atenea, pero con peor carácter (y, como todos los Olímpicos, Atenea solía tener arrebatos de furia por motivos nimios), a ella se le atribuían las muertes por sobreparto (que eran su venganza favorita por la pérdida de la virginidad) o los fallecimientos repentinos que golpeaban como una de sus flechas. Irónicamente, se le atribuía un papel como diosa de la maternidad, ya que, según la leyenda, ayudó a su madre Leto en el parto de su gemelo Apolo (y eso que era recién nacida; cosas del Olimpo). Hizo que el cazador Acteón se transformara en ciervo y muriera despedazado por sus propios perros en castigo por sorprenderla desnuda; mató (junto a Apolo) a los hijos de Niobe, que había osado compararse favorablemente con Leto, que sólo había tenido dos mientras ella tenía catorce, y, según cierta tradición, mató de un flechazo a Orión para demostrarle a Apolo su buena puntería (si bien luego tuvo el detalle de arrepentirse y pedirle a Zeus que lo convirtiera en constelación; se ve que en el fondo tenía su corazoncito nuestra diosa de la caza).

Artemisa, diosa con carácter difícil

La ira de Artemisa no perdonó al rey Agamenón, que además venía de una familia con mal fario, la de los Atridas. Cierta vez prometió a la diosa que le sacrificaría la criatura más hermosa nacida ese año en su reino. Naturalmente, y tratándose de Artemisa, la víctima reclamada no podía ser común. La diosa reclamaba a la hija de Agamenón, Ifigenia. El rey de Micenas tardó bastante en atreverse a cumplir su promesa, e Ifigenia creció ignorando su destino. Hasta que, en los prolegómenos de la guerra troyana, y mientras las naves estaban reunidas en Aulide, la diosa cazadora retuvo el viento, haciendo saber mediante un oráculo que estaba furiosa con Agamenón y que reclamaba su víctima. Agamenón hizo venir a su esposa Clitemnestra y a Ifigenia con el pretexto de que la joven iba a casarse con Aquiles; el Pélida nada sabía de esto y naturalmente se enfureció cuando la verdad fue revelada y descubrió el uso que el rey había hecho de su nombre. Otra tradición nos cuenta que Agamenón mató un ciervo consagrado a la diosa, que, enfurecida, reclamó a cambio a Ifigenia. Sea como fuere, el sacrificio no se consumó. Artemisa experimentó uno de sus raros momentos de piedad y sustituyó a la joven por una cierva. Eso no lo tomaría en cuenta Clitemnestra cuando, muchos años más tarde y en complicidad con su amante Egisto, asesinara a Agamenón a su regreso de la Guerra de Troya. Ifigenia acabó en Tauride, como sacerdotisa de la diosa; concretamente se encargó de la poco agradable labor de sacrificar a los extranjeros que invadían el sagrado recinto. Allí se reencontraría con su hermano Orestes, pero eso es otra historia y, en el caso de Gluck, otra ópera.

Aquiles se encoleriza al descubrir el engaño de Agamenón, según Jacques-Louis David

Pues la historia de Ifigenia y su sacrificio ha servido de inspiración constante a lo largo de los siglos. Y Christoph Willibald Gluck no fue una excepción, ya que compuso dos óperas sobre el tema, Ifigenia en Aulide e Ifigenia en Tauride, que datan de 1774 y 1779, respectivamente. El libreto de Leblanc du Roullet se basaba más en la tragedia de Racine (si bien adaptándola libremente) que en las fuentes clásicas.
A la hora de su estreno en París, Gluck contó con el firme apoyo de su protectora (y ex-alumna) la entonces Delfina, María Antonieta; también con su estreno se pusieron las bases de una monumental polémica entre "gluckistas" y "piccinistas", a la que eran ajenos los dos compositores pero que, a la larga, perdió Piccini. Al que, por cierto, Maria Antonieta también apoyaba, en su labor de patrona de las artes. Después del estreno había escrito ¡Ah, un triunfo! Me ha entusiasmado, recalcando, además, que en París no se hablaba de otra cosa. Durante los primeros años de su reinado y cuando en el Acto II de la ópera de Gluck el coro entonaba Chantons, célébrons notre Reine!/L'hymen qui sous ses lois l'enchaîne/Va nous rendre à jamais heureux se solía aplaudir y celebrar la coincidencia (¿de verdad lo era?) con vivas a la Reina, sobre todo si ella estaba en el palco. Luego ya se sabe cómo acabó la historia, y en el caso de María Antonieta no hubo, desgraciadamente para ella, cierva que la sustituyera en el sacrificio.

María Antonieta, alumna y protectora de Gluck

Popular en su época, fue dejándole paso a la otra Ifigenia gluckiana, convirtiéndose poco a poco en una rareza. Como ya se apuntaba ayer, en 1847 Richard Wagner decidió "revivirla" para la corte de Dresde, cambiándole el final y añadiendo aquí y allá, a lo largo de toda la partitura, cosas de su propia cosecha. Entre las intervenciones que consideró necesarias, sustituyó el obligatorio (en la época) final feliz en el que Diana no sólo perdonaba a la muchacha sino que la casaba con Aquiles antes de liberar los vientos (que Aquiles tuviera que partir inmediatamente para la guerra y que nunca volvería de ella no sé si debe considerarse final feliz) por uno agridulce en el que, aunque Ifigenia era perdonada por la aparición in extremis de la diosa, partía inmediatamente hacia Tauride para convertirse en su sacerdotisa, de modo que tanto sus padres como su prometido Aquiles la perdían. De la pérdida de popularidad de Ifigenia en Aulide a lo largo de los siglos XIX y XX puede dar testigo la escasa discografía oficial si se la compara con los registros existentes de la otra Ifigenia de Gluck, tampoco demasiado numerosos. La edición "wagneriana", con todos los cambios introducidos por el de Leipzig, es aún más rara.

La trama, que sigue en líneas generales el mito clásico, se adorna con una intriga amorosa. Agamenón, reacio a sacrificar a su hija y atormentado por su decisión, opta por hacer creer a ésta que su prometido, Aquiles, la ha abandonado por otra. Confía en que así su esposa y su hija se irán de Aulide ofendidas, y que de ese modo Ifigenia, a la que ha jurado sacrificar a la diosa Diana, salvará la vida. La treta funciona en un primer momento; Ifigenia y Clitemnestra llegan a Aulide y se encuentran con la noticia. Ifigenia se entrega al dolor y a la furia por haber sido, según cree, traicionada. Quiere la casualidad que Aquiles aparezca y se muestre sorprendido al ver allí a su prometida. Cuando ésta le reprocha que la haya abandonado y le insta a que acuda junto a su nueva amante, Aquiles (tras el pasmo y la indignación iniciales) desmiente sin tardanza el rumor. De modo que el Acto I se cierra con el dúo entre ambos, que se las prometen muy felices. En el Acto II todo está listo para las bodas de Aquiles e Ifigenia, pero cuando los novios se encaminan hacia el altar, se descubre la verdad por medio de Arcante: Agamenón espera a su hija en el templo para cumplir la promesa hecha a Diana. Aquiles y Clitemnestra se enfurecen contra el rey, pero Ifigenia aún defiende a su padre. Este decide que Ifigenia no perecerá en el ara y decide ocultarla. Pero el pueblo (ya en el Acto III) pide a gritos el sacrificio e Ifigenia opta por obedecer sus deseos, a pesar de los ruegos de su madre y de Aquiles, que quiere hacerla huir, de grado o por la fuerza. Mientras la joven se resigna a su suerte, Clitemnestra invoca a Júpiter para que castigue a los impíos griegos que piden la muerte de su hija. Ya en el escenario del sacrificio irrumpen Aquiles y sus hombres, dispuestos a llevarse de allí a Ifigenia. Es en medio del tumulto cuando aparece Diana, conmovida ante el amor de Clitemnestra por su hija y la virtud de ésta y resuelve la situación haciendo a todos felices: salva a Ifigenia, libera a Agamenón de su voto y bendice las bodas de Aquiles con la joven, liberando, de paso, a los vientos para que las naves griegas puedan partir a Troya.

La solución al ataque de furor gluckiano, en la siguiente entrada.