De amantes veroneses y óperas

La legendaria pendencia entre las familias de los Montesco y de los Capuleto ya era añeja cuando Shakespeare tomó como inspiración la historia de Romeo y Julieta recogida por Matteo Bandello. Se remontaba tan atrás en el tiempo que Dante ya había mencionado a las familias rivales en su Divina Comedia, situándolas en el Purgatorio. En el Canto VI, para ser exactos. Y desde que la inmortal tragedia se estrenó en 1597, muchas son las obras, musicales o no, que han surgido inspiradas en esta historia de jóvenes amantes con los que el destino juega a su antojo. La lista es larga, tanto en música sinfónica como en la escénica. Naturalmente no todos han alcanzado la popularidad de Gounod, Tchaikovsky o Prokofiev y su "indanzable" ballet. Pero ya en el siglo XVIII se estrenaron varios singspiel dedicados a Romeo y Julieta. En todos ellos no hay que buscar una fidelidad al texto de Shakespeare. En realidad, hasta bien entrado el siglo XIX los compositores utilizarán otras fuentes.
Después de esas obras llegaron Zingarelli, Vaccai y, utilizando el mismo libreto que el anterior, Vincenzo Bellini  con I Capuleti e i Montecchi. En marzo de 1831 el compositor francés, que se encontraba en Florencia, presenció una representación de la obra belliniana y montó en cólera. Había escuchado conversaciones no sólo sobre la excelencia de la música, sino sobre la fidelidad del libreto a la historia de Romeo. Naturalmente, la obra desilusionó a Berlioz, que reflejó su descontento en sus memorias:

¡¡¡Qué desilusión!!! En el libreto no hay baile en la casa de los Capuleto, ni rastro de Mercutio,  ni  de la nodriza charlatana, no aparece el eremita grave y calmo, ni la escena del balcón,  ni el sublime monólogo de Julieta al recibir la redoma de manos del fraile, ni el dúo entre Romeo desterrado y el eremita desolado ; nada de Shakespeare, nada ; una obra fallida. ¡Y es un gran poeta, sin embargo, es Félix Romani, al que las mezquinas tradiciones de los teatros líricos de Italia han, obligado a pergeñar un libreto tan pobre a partir de la obra maestra shakesperiana! 

Peor sería su impresión de la Vestale de Pacini - recordemos que era un ferviente defensor de la obra spontiniana -, de la que salió en el primer acto tras expresar su disconformidad con un puntapié en el suelo de madera del teatro. Pero esa es otra historia. Uno de los motivos por los que Berlioz expresó su cansancio era la tendencia de los compositores a encomendar el papel de Romeo a una contralto, y no a un tenor. Romeo había sido territorio primero de los castrados y luego de las contraltos, resaltando la idealización de la figura de un personaje que no es otra cosa que un adolescente. Cuando la obra se recuperó en el siglo XX para el escenario de la Scala, llegó a cometerse la herejía de convertir la parte de Romeo en un papel para tenor. Eso a pesar de que en años anteriores se había representado con una mezzo en el papel de marras. La "herejía" que podemos escuchar en la famosa grabación de Abbado, Aragall, Pavarotti, etc,  incluso creó una pequeña moda que se extinguió en pocos años. Por comparar, escuchemos después a Horne.

Ya antes de su encontronazo con la ópera belliniana - hay que decir que el libreto de Romani bebía de las fuentes italianas anteriores a Shakespeare- Berlioz tenía la idea de  componer una obra sobre la tragedia de Shakespeare. Idea espoleada por la fascinación que sentía por la actriz Harriet Smithson. El fruto será  la "Sinfonía Dramática" Roméo et Juliette, estrenada en 1839.

Supongo que Berlioz se habría quedado más contento con la obra de Filippo Marchetti por dos motivos: su Romeo e Giulietta seguía a Shakespeare y no a otras fuentes y, además, su Romeo era tenor. Marchetti es más conocido (!) por Ruy Blas. Romeo e Giulietta se estrenó en 1865, dos años antes de la obra de Gounod, que no dejó mucho espacio a las demás y que siempre ha sido una favorita del público. Los interesados pueden escuchar en Spotify la grabación que de la obra de Marchetti se realizó con motivo de las representaciones en el festival de Martina Franca. Es interesante, pero también se explican muchas cosas acerca de su pronta desaparición de escena.

Charles Gounod, tras el apoteósico éxito de Faust, recurrió a los libretistas Michel Barbié y Jules Carré para que escribieran un libreto que adaptase la tragedia de Shakespeare. Fruto de la colaboración entre los tres  fue Roméo et Juliette, una ópera en cinco actos que respeta con bastante fidelidad no sólo la historia de amor entre los dos adolescentes, sino todo el entorno que los rodea. Incluso la charlatana nodriza que echaba de menos Berlioz. Pero tanto detalle acabó creando una ópera que se prestaba a ser bárbaramente mutilada a la hora de llevarla a la escena... y de grabarla. Incluso en una época tan completista como la de hoy el ballet sigue cayendo ante la tijera implacable, como cayeron en el pasado el "aria del veneno" o incluso el coro del prólogo. Así lo reflejaban en un periódico inglés con ocasión del estreno londinense - los críticos británicos, por cierto, encontraron la obra no sólo inferior a Faust, sino también a Mireille -, en el que se decía que, aunque los cortes efectuados reducían la obra de Gounod a dimensiones razonables, también destruían el balance de la composición. Con cortes y todo, es una obra cuya presencia en los escenarios es constante, algo que no se puede decir de todas las que, como ella, buscaron en esta tragedia su inspiración.

vídeo de MUEZZAB

Por ejemplo, no puede decirse que Giulietta e Romeo, de Zandonai, haya conquistado su rincón en el repertorio. En realidad, lo más conocido de esta ópera estrenada en 1922 es el aria de Romeo, de la que existen grabaciones históricas como las de Fleta o Del Monaco y, en los últimos años (con cierto resurgir del interés por el verismo y aledaños), de Alagna o Kaufmann. Existen sin embargo grabaciones integrales de la ópera, como la dirigida por Angelo Questa, que también puede escucharse en Spotify. Con la grabación de Fleta termino con esta entrada muy acorde con la fecha en la que nos encontramos.

vídeo de lido2008ve