Recordando a Giulietta Simionato

El pasado 5 de mayo los amantes de la ópera nos quedábamos un poco más huérfanos. Aquella mañana murió, a sólo siete días de cumplir el siglo de existencia, una de las mejores mezzosopranos del siglo XX, Giulietta Simionato. La mejor, si me preguntan personalmente. No recuerdo con exactitud cuándo escuché por vez primera su voz. Tal vez fue en la grabación de Norma de la Scala de 1955, o en la Aida de 1950 en México -en un disco dedicado a los principios de la carrera de Maria Callas-, o en la Anna Bolena del 57, también en la Scala. O tal vez en la Adriana de Nápoles. Siempre había estado ahí  y siempre lo estará. En todo caso, la noticia de su desaparición supuso un verdadero mazazo, y segura estoy de no ser la única que ha sentido esta pérdida como algo "suyo". Otros muchos harán mejor que yo -incapaz de realizarlo, bien o mal, sin copiar a otros- un análisis de las características de su voz. Pero se imponía un homenaje en debida forma, en el que sobre todo se  pudiera escuchar su voz. Así que ahí va.

Nacida en Forlì el 12 de mayo de 1910, Giulietta Simionato era hija de un veneciano y una sarda. De hecho su infancia la pasó en Cerdeña. Luego se trasladaron a Rovigo, donde comenzó a educar su voz. Su voluntad de dedicarse al canto encontró en principio la oposición familiar, en especial la de la madre. Tuvo que morir esta para que Giulietta emprendiera finalmente la carrera de cantante de ópera, debutando a los veinte años en una comedia musical, Nina non far la stupida. No obstante, seguía estudiando con Guido Palumbo en Padua -su familia seguía viviendo en Rovigo-. En 1933 se presenta a un concurso de canto en Florencia del que sale triunfadora y, lo que es más importante, habiendo despertado el interés de Tullio Serafin. Según cuenta una anécdota sobre el certamen, mientras Simionato cantaba, uno de los miembros del jurado no pudo contenerse y rompió a aplaudir, algo que las normas del concurso prohibían. Serafin se encargó de recordárselo, cogiéndolo del brazo y preguntándole ¿Pero qué haces? También Rosina Storchio formaba parte del jurado y le dijo a la joven: Bravo. Intenta cantar siempre así.  Simionato rompió a llorar.

Serafin habló de ella en la Scala, donde la Simionato entraría con papeles pequeños -debutando como Muchacha-Flor en Parsifal-, tanto sobre la escena como en las grabaciones de estudio de Cavalleria Rusticana o Andrea Chénier en las que interpretaría a Mamma Lucia o a la Condesa di Coigny. Hay quien lo atribuye a motivos políticos. La situación cambió cuando en 1945 se le ofreció el papel titular de Mignon, de Ambroise Thomas, papel por el que sentía un gran cariño.De hecho, en una entrevista a La Vanguardia que tuvo lugar en 1979 diría que era su ópera favorita, porque "siempre he sentido que es un personaje muy similar a mis posibilidades espirituales, físicas y vocales". A esta Mignon se le unirían otra en Génova y un Così fan tutte en Bolonia que acabarían de ponerla en el disparadero. No se nos ha conservado esta Mignon milanesa, pero sí la que cantaría en México en 1949 con Giuseppe di Stefano, el que también será su compañero en Werther - y que la desesperará, o eso cuentan los anecdotarios, con su peculiar manera de entender el término "ensayo". 

Después de esta consagración milanesa, Simionato comienza a asumir papeles principales y a debutar en los principales teatros del mundo, habiendo aparecido ya el Liceo de Barcelona en 1946. A comienzos de la década es protagonista de una gira por tierras mexicanas en la que entabla relación con su compañera y amiga Maria Callas, con la que cantará Norma, Aida... En 1953 debuta como Amneris en el Covent Garden de Londres. Es elmismo año de su primera aparición en San Francisco, y al año siguiente lo hará en Lisboa y en la Lyric Opera de Chicago. Su primera aparición en Viena será en 1956. Apreciada por Karajan, será una habitual en los títulos verdianos que éste dirija en Salzburgo: Trovatore o Don Carlo contarán con la presencia de Simionato. Y no sólo en Verdi, pues también bajo su batuta será protagonista de una Carmen y de un Orfeo de Gluck.  También estará presente en su grabación de El Murciélago, cantando junto a Ettore Bastianini en la "gala" de Orlofsky. En 1959 debutará en el Metropolitan de Nueva York como Azucena en Il Trovatore. Según Sargeant, el crítico del New Yorker, fue lo más brillante de la función - y hablamos de un reparto en el que estaban Carlo Bergonzi, Antonietta Stella y Leonard Warren-. "Presentó a  Azucena no como el espantajo establecido por la tradición, sino como un carácter vital e individualizado, cuya sed de venganza se ve atemperada por rasgos humanos y femeninos. Y su contribución vocal fue tan impecable, tan fácil en su producción, tan madura, que se convirtió en el alma de la función, creando a su alrededor esa atmósfera de excitación eléctrica que sólo encontramos en presencia de los artistas más formidables".  En Nueva York cantaría también Aida, Cavalleria Rusticana, Samson et Dalila o Il Barbiere di Siviglia, teniendo lugar su última aparición en 1965, un año antes de su retirada, como Dalila. 

El Teatro alla Scala, que había sido testigo de sus comienzos en los papeles más pequeños, también lo fue de su gloria y de su retirada. En él no sólo enfrentará sus papeles más conocidos como Santuzza, Amneris, Azucena o Adalgisa, sino que dará vida a otros menos frecuentes como la Valentine de Les Huguenots -en una edición italiana, Gli Ugonotti, con Sutherland, Corelli y Cossotto-, la Didon de Les Troyens o la Giovanna Seymour de Anna Bolena, la exhumada obra de Donizetti con puesta en escena de Visconti en la que hacía el papel de la arrepentida rival amorosa de Callas. Y es que el repertorio de la Simionato, como demuestra la extensa discografía que puede ser consultada aquí abarcaba desde Monteverdi hasta Falla, pasando por Massenet o Cimarosa. La retirada tendría lugar en 1966, con La Clemenza di Tito.

LOS PERSONAJES (o al menos, algunos personajes)

 Como se puede ver en el enlace superior, explorar la discografía de Giulietta Simionato puede dar para una vida, debido a la cantidad de grabaciones que, por fortuna, se han conservado. Así que no habrá más remedio que limitarse a unos cuantos. Empezamos por lo más obvio, que es Amneris. Simionato era la Amneris, con permiso de otras como Cossotto. De su interpretación en Aida nos quedan numerosos testimonios, desde fecha tan temprana como 1950. Con estupendo sonido -dentro de las limitaciones de la época, claro está -la dirigida por Gui en 1951, para la radio -lo que equivale casi a un estudio- y la de 1959 bajo las órdenes de Karajan. El problema con esta última, como todo el mundo sabe, es lo que se le fue la mano a alguien con la mesa de mezclas y la Filarmónica de Viena, en toda su gloria, acabó sepultando a los cantantes - y en el caso de la enorme voz de Tebaldi ya tiene mérito-. Simionato lograba sobrevivir ante tanta furia orquestal. Pero de todas maneras las audiciones pertenecen a la grabación de 1951 con Gui. La acompañan Caterina Mancini y Mario Filippeschi. Grabación que, por cierto, está libre de derechos y podéis encontrar en esta página

Después de Amneris, tal vez sea Santuzza el primer nombre que me viene a la cabeza asociado con Giulietta Simionato. Ya he comentado más arriba que su primera aparición en esta ópera fue como Mamma Lucia, en una grabación dirigida por el propio Mascagni y protagonizada por Lisa Bruna Rasa, en 1940. De una década más tarde es la primera grabación que conservamos de su Santuzza: México, 1950, con dirección de Mugnai y con Mario Filippeschi como Turiddu. Seguirán otras en 1952, 1955, el estudio de 1961 o la apertura de la temporada de la Scala de Milán en 1963, bajo la dirección de Gianandrea Gavazzeni. La que podemos escuchar más abajo es la de 1955, también en la Scala, con Giuseppe di Stefano como Turiddu y con Antonino Votto a la batuta.

 

Seguimos con sus personajes. Me gustaría detenerme ahora en Adalgisa, que como sabemos Bellini escribió para una soprano, pero que tradicionalmente se ha confiado a una mezzo, lo que ayuda a diferenciar las dos voces de las sacerdotisas. La primera Norma que se recoge en la discografía de Giulietta Simionato se remonta a 1950. Es una de tantas que cantaría junto a Callas, con la que también compartiría la histórica función del 7 de diciembre de 1955, con Mario del Monaco como Pollione y bajo la dirección de Antonino Votto. También estará en las últimas Normas parisinas de la Divina, y también podemos encontrarla junto a Leyla Gencer, dirigida por Gavazzeni, un año antes de retirarse. De todas esas funciones, la audición corresponde a la de 1955:

Y de Bellini pasamos a Donizetti, compositor del que Simionato cantó La Favorita - y existe grabación tanto en estudio como en directo, en la primera acompañada por Gianni Poggi y en la segunda por Di Stefano- como la Giovanna Seymour de Anna Bolena, no sólo en la Scala, sino también en una grabación radiofónica en la que su antagonista era Leyla Gencer. Pero escuchemos a Simionato en la grabación de l957 en la Scala, con Callas como Anna Bolena y Rossi-Lemeni como Enrico. 

Carmen fue otro personaje recurrente en la carrera de Giulietta Simionato, que lo cantó indistintamente en francés o en la traducción italiana, como por otra parte era común en la época -por ejemplo, aquí, junto a Franco Corelli, en una grabación procedente del Teatro Massimo de Palermo (1959), o en Tokio, junto a Mario del Monaco. Si de nuevo consultamos la discografía, nos encontramos con la primera incursión en la ópera de Bizet en 1953, en el San Carlo. CLOR-Operadis menciona dos grabaciones en el coliseo napolitano, bajo la batuta de Arthur Rodzinsky y de Fritz Reiner respectivamente. La que tuvo por escenario la Scala de Milán en 1955 fue en francés y dirigida por Karajan. La presencia de este en el foso sin duda fue determinante para que la ópera se representara en su lengua original. No en vano la propia Simionato - esta vez en compañía de Nicolai Gedda- había protagonizado una versión en concierto el año anterior, en Viena, donde también estaban acostumbrados a ver Carmen traducida al alemán. De la grabación vienesa proceden los fragmentos escogidos.

Con este mínimo resumen se me quedan muchas cosas en el tintero. Se me queda en el tintero todo su Rossini, su Azucena, su Eboli, sus papeles mozartianos, su Orfeo, su Charlotte de Massenet, su Leonora di Gusman, su Ulrica... Y aún más. Que esta pequeñísima parte de lo que hizo sirva como homenaje. Para compensarlo en cierto modo, recupero el legendario Trovatore de Salzburgo - con Price, Corelli, Bastianini y la dirección de Karajan- en el que Giulietta Simionato encarna a la gitana Azucena. Probablemente, "el" Trovatore, porque, si bien en los demás papeles - Simionato es "mi" Azucena- tengo otras preferencias - me gusta más la Leonora de Callas, prefiero a Bergonzi como Manrico y Bastianini no es mi Conte di Luna ideal- en su conjunto reúne una magia que es prácticamente imposible de encontrar en ningún otro:

 Conductor Herbert von Karajan - 1962
Orchestra - Wiener Philharmoniker
Chorus - Wiener Staatsoper
Manrico - Franco Corelli
Azucena - Giulietta Simionato
Leonora - Leontyne Price
Conte di Luna - Ettore Bastianini
Ferrando - Nicola Zaccaria
Ines - Laurence Dutoit
Ruiz - Siegfried Rudolf Frese
Un vecchio zingaro - Rudolf Zimmer
Un messo - Kurt Equiluz

Aquí y aquí

Y de propina, más de Simionato-Callas en un papel que no ha entrado en la pequeña antología de esta entrada: Neris, de la Medea de Cherubini, en una grabación que también procede de la Scala, pero de tiempos mucho más difíciles para la Divina, ya a punto de abandonar el escenario sobre el que fue reina.

LUIGI CHERUBINI
Medea

Maria Callas (Medea)
Jon Vickers (Gioasone)
Giulietta Simionato (Neris)
Nicolai Ghiaurov (Creonte)
Ivana Tosini (Glauce)
Edith Martelli (Prima ancella)
Limbania Leoni (Seconda ancella)
Alfredo Giaccometti (Un capo dell'guardia)

Coro y Orquesta del Teatro alla Scala
Thomas Schippers
En vivo, 1961
Aquí

Comparaciones: Che farò senza Euridice? La solución

Durante algo más de un mes han podido compararse en el blog cuatro versiones del aria Che farò senza Euridice? de Orfeo ed Euridice, de Gluck. Las cuatro grabaciones tenían en común que procedían de una época en la que la interpretación de ese repertorio no era precisamente filológica. No por ello dejan de ser espléndidas cantantes -y como ya dije en su momento, mi afición por el Gluck prehistoricista es casi perversión -. En total, se han recogido veintinueve votos. Primero, gracias a todos los participantes, como siempre. Segundo... vamos a desverlar los nombres de nuestros Orfeos.

La grabación de Orfeo 3 ha sido la menos votada. Se trataba de Fedora Barbieri,  en una grabación en directo. La fecha, 1951, y su director, el mítico Wilhelm Furtwängler, con la orquesta de la Scala de Milán. Es la una rarísima incursión de Barbieri en el repertorio gluckiano, si juzgamos por la discografía facilitada por Operaclass, que no refleja otra -aunque la información de la página hay que tomarla con cautela, no son pocos los errores. Nacida en 1920, había debutado veinte años más tarde en Florencia, con Il matrimonio segreto de Cimarosa. Como Fidalma, para precisar más. Se llevó tres votos.

Bajo la identidad de Orfeo 2 se escondían la voz y el rostro de la casi centenaria Giulietta Simionato. La grabación, también en directo, es de 1959, con Herbert von Karajan dirigiendo a la Filarmónica de Viena. Un registro que ha sido publicado por varias casas como Opera d'Oro, aparte de la "oficial"  Deutsche Grammophon y al que extrañamente -al menos en la copia que poseo- le falta la obertura. Simionato, con sus seis votos, quedó en tercer lugar.

Janet Baker era Orfeo 4, que ha quedado en segundo lugar, con ocho votos. Se trata de una grabación en estudio, perteneciente al disco Gluck Opera Arias (1975). La acompañaba la English Chamber Orchestra dirigida por Raymond Leppard, que adoptaba un tempo algo más animado que el de los otros tres directores que participaban en la cata indirectamente. De Janet Baker tenemos el Orfeo completo, tanto en audio (publicado por la extinta casa Erato) como en DVD, este último editado comercialmente por Kultur.

Ganadora de la comparativa, con doce votos, ha sido Orfeo 2, es decir, Marylin Horne, en la célebre grabación en estudio con  Solti a la batuta y Pilar Lorengar como Euridice (completaba el terceto protagonista Helen Donath). La orquesta era la del Covent Garden; un registro editado por Decca en 1969. Horne tenía la opinión de que, puesto que Orfeo está agitado en ese momento, el aria debía ser cantada con rapidez; por lo visto su manera de interpretarlo le causó ciertas fricciones con la crítica y con los directores.

Escuchemos ahora todas las grabaciones, de la menos a la más votada, como de costumbre. 

Inneggiamo, il Signor non è morto!

Vídeo de corelliavoice



Inneggiamo,
il Signor non è morto!
Inneggiamo
al Signore risorto
oggi asceso
alla gloria del ciel!

Al contrario de lo que diría Santuzza, ¡buena Pascua a todos (sí, las horas son un poco avanzadas ya, pero más vale tarde que nunca)!

Bellini

No, no voy a seguir con el tema de la famosa y flamante Sonnambula publicada por Decca. Un día como hoy nacía Vincenzo Bellini. Los aficionados a la música siempre tendemos a los "y si...". ¿Y si Bellini hubiese vivido más tiempo? ¿Tal vez un Verdi joven lo habría tenido difícil ante un Bellini maduro? Si tópica es la pregunta, aún lo es más la respuesta: nunca lo sabremos.
Como suele ser habitual con los genios muertos jóvenes, a Bellini (nacido en Catania, Sicilia, en 1801) se le atribuyen una serie de prodigios en su niñez, entre ellos el de cantar arias de Fioravanti con dieciocho meses, lo que superaría seguramente cualquier récord ostentado por compositor anterior y posterior; el resto es más normal: comienzo del estudio de la teoría musical a los dos años (su padre y su abuelo fueron sus primeros maestros), piano a los tres, tocándolo con soltura a los cinco, compositor a los seis. Impresiona, ¿verdad? Naturalmente todo fue in crescendo a partir de ahí. Gracias a una beca, Vincenzo pudo, en 1819, salir de su Catania natal y estudiar en el Conservatorio de Nápoles (nota: una de las leyendas que corren sobre Bellini es que su fantasma aún ronda por allí; la otra es que a menudo se le aparecía el espectro de su antigua prometida, que se alzaba de entre los muertos para "reclamarlo"...), con Zingarelli, entre otros, como maestro. En el conservatorio compuso su primera ópera (un trabajo de "fin de curso" para graduarse en composición), una obra semiseria llamada Adelson e Salvini (1825), representada en el propio Conservatorio. Su siguiente ópera, Bianca e Gernando (1826. Su título original era Bianca e Fernando, pero hubo que cambiarlo porque el protagonista de la ópera compartía nombre con el Rey de las Dos Sicilias...) , obtuvo cierto éxito en el San Carlo, lo que le abrió las puertas de la Scala. El empresario que lo había contratado, Domenico Barbaja, tuvo que trabajar duramente para convencer a sus socios de que un compositor recién salido del Conservatorio y virtualmente desconocido merecía debutar en el templo milanés. Fue entonces cuando Bellini quedó emparejado con el libretista Felice Romani, que creyó de inmediato en el joven y había ofrecido quedarse sin su estipendio si la ópera no era un éxito. No hizo falta, porque el público acogió bien Il Pirata (1827), que contó en su estreno con un reparto que encabezó Rubini. El éxito de Il Pirata se repitió con La Straniera, también estrenada en la Scala. La crítica lo erigió en el único rival posible para Rossini. Sin embargo, otros estrenos posteriores no tendrían tanto éxito: fue un fracaso Zaira (1829), y es conocido el fiasco (fiasco, fiaschissimo, según el propio Bellini) de la que es considerada por muchos su obra maestra, Norma. Tanto esta última como La Sonnambula fueron escritas para la Scala y estrenadas en 1831, mientras que escribiría para Venecia I Capuleti e i Montecchi (estrenada en 1830) y Beatrice di Tenda (1833), que tampoco alcanzó gran éxito y que fue una obra bastante olvidada durante toda la primera mitad del siglo XX. Para el Theatre des Italiens de París Bellini compuso I Puritani, con libreto de Pepoli, estrenada el 24 de enero de 1835. Formaban el reparto Rubini, Tamburini, Grisi y Lablache. Un éxito, el último. En septiembre de aquel mismo año, Bellini sucumbía, con 34 años, a una infección intestinal. Fue enterrado en el cementerio parisino de Pére-Lachaise, cerca de las tumbas de Chopin y Cherubini. En 1876, sus restos fueron repatriados, y hoy su tumba se encuentra en la Catedral de Catania, "donde yacen olvidados los huesos de tantos reyes".

Para celebrar el cumpleaños de Bellini, una grabación que ya ha sido ofrecida por aquí, y que de nuevo "sube" a los altares. Grabación 100 % libre de pretensiones historicistas que, sin embargo, es histórica.

VINCENZO BELLINI
NORMA

Maria Callas-------------------Norma
Mario del Monaco------------- Pollione
Giulietta Simionato------------Adalgisa
Nicola Zaccaria----------------Oroveso

Coro y Orquesta del Teatro de la Scala de Milán
Antonino Votto, 1955
Grabación en vivo.

Por aquí.

Felicidades, Giulietta

La Señora Simionato (alias Amneris) cumple hoy 98 añazos muy bien llevados. Felicidades.

Mira o Norma
(con su gran amiga Maria Callas, en Méjico)

O don fatale

Voi che sapete

Medea, o Medea!

Luigi Cherubini, y el frontispicio de la partitura de Medée

El 13 de marzo de 1797 se estrenaba en el Teatro Feydeau de París Medée, de Luigi Cherubini, con libreto de François-Benoît Hoffmann (1760-1828) basado en la tragedia de Eurípides y también en la de Corneille. En origen se trataba de una opéra-comique y, fuerza es decirlo, no tuvo demasiado éxito, con lo cual las funciones no fueron numerosas... Después de su estreno parisino, Medée conocería una azarosa historia, de modo que poco de esa ópera que se estrenó en el París del Directorio queda en la forma que hoy la conocemos (aunque hoy en día hay grabación del original en francés). Veamos.
La ópera se representaría poco más tarde en Alemania (su estreno en Berlín tuvo lugar en 1800) y Viena (traducida al italiano, en 1802). El propio Cherubini preparó para Viena otra versión "abreviada" que se estrenó en 1809. Los recitativos fueron añadidos, ya muerto Cherubini, por Franz Lachner (1803-1890), que se basó precisamente en la versión vienesa. Total, un lío espantoso, agravado por el hecho de que, en 1865, para su estreno en Inglaterra, Luigi Arditi preparó sus propios recitativos. Finalmente, la Medea que hoy en día es más popular (gracias a la verdadera exhumación del personaje por obra y gracia de Ella, la Callas) es una traducción al italiano de la traducción alemana con recitativos de Lachner. El responsable de la edición fue Carlo Zangarini, que la preparó para el estreno en la Scala, acontecido en 1909. El teatro milanés no volvería a ver a la sacerdotisa de la Cólquide hasta 1953, cuando la rescató una audaz cantante que ya había paseado a la infanticida por el Maggio florentino, con apabullante éxito. Naturalmente me refiero a Maria Callas, que convertiría a Medea en uno de sus papeles estrella, arrancándola del olvido de medio siglo y dejando el personaje marcado para siempre; tanto es así que después pocas han sido las llamadas, y menos las que han logrado "domar" el papel. Es interesante que la que la sucedió como gran Norma del siglo, Caballé, también afrontara el papel de Medea. Ambos papeles se parecen, desde luego, aunque Norma sea una Medea frustrada... Callas interpretó a Medea en numerosas ocasiones, muchas de ellas (somos afortunados) preservadas en disco. Incluso llegó a grabarla en estudio, pese a lo poco "comercial" del título. Desde la interpretación de Florencia, en 1953, hasta la última de la Scala en 1961, que supuso su adiós al teatro del que fue reina absoluta durante los años cincuenta; amargo adiós en el que, la voz ya cansada, Callas cantaría, el puño dirigido hacia el indomable público de la Scala, Ho dado tutto a te! Crudel!. Y el público quedó enmudecido... "En mi vida he visto a nadie atreverse a eso en el teatro... a nadie. Y no hubo un murmullo de protesta contra ella después de eso. Quedé paralizado", diría más tarde el director de aquella noche, Thomas Schippers. Posteriormente se ha grabado la ópera en el francés original, y en 1997, en ocasión del bicentenario, se representó Medea con instrumentos de la época en el Lincoln Center, en forma de opera-comique, sin abreviar. El resultado también se registró en disco... No obstante, para celebrar el aniversario de Medea, de Cherubini, no es esta versión la que elijo, sino un registro de aquella que devolvió a la vida a la heroína (o villana, según se mire) en tiempos modernos. Sí, Maria Callas, en 1961. Naturalmente los silbidos que desencadenaron el desafío de Callas al público escalígero no se recogen en la grabación. Acompañan a Callas su Jasón habitual, Jon Vickers, Giulietta Simionato como la fiel doncella de Medea, Neris, y sorpresa, un joven Nicolai Ghiaurov en el papel de Creonte. Dirige Thomas Schippers.

LUIGI CHERUBINI
Medea

Maria Callas (Medea)
Jon Vickers (Gioasone)
Giulietta Simionato (Neris)
Nicolai Ghiaurov (Creonte)
Ivana Tosini (Glauce)
Edith Martelli (Prima ancella)
Limbania Leoni (Seconda ancella)
Alfredo Giaccometti (Un capo dell'guardia)

Coro y Orquesta del Teatro alla Scala
Thomas Schippers
En vivo, 1961

Aquí

Simionato como Azucena

Dirige Carlo Maria Giulini. Video de felipecunha.

Norma

Vincenzo Bellini tuvo una vida breve pues se fué de este mundo con treinta y cuatro añitos, pero le dio tiempo de dejar tras de sí óperas de inmenso peso en el repertorio. Norma es la más conocida de todas ellas y a la vez una de las que han ejercido mayor fascinación, pese a que encontrar una intérprete a la altura de las circunstancias no es nada fácil, y pocas son las llamadas a destacarse como sacerdotisas de Irminsul. En el siglo XX, pocos nombres: Callas-Caballé-Sutherland, a las que se podría añadir la Gencer, y el resto a años luz.
El estreno de Norma se produjo el 26 de diciembre de 1831 en la Scala de Milán. Su libreto, obra de Felice Romani, se basaba en una tragedia de éxito representada en abril de aquel mismo año en el Odeon de París, Norma ou l'infanticide, de Alexandre Soumet (1788-1845), autor hoy día olvidado pero que sin embargo no era ajeno al mundo operístico, pues fue, junto con Luigi Balocchi, libretista del Asedio de Corinto de Rossini. El éxito de Norma ou l'infanticide se debió en gran parte a la interpretación de la actriz protagonista, Mademoiselle George, diva del mundo teatral del París de principios del siglo XIX (y, pequeño cotilleo, amante durante el Consulado de Napoleón que según ella "la dejó para hacerse emperador"), dividido entre ella y su rival Mademoiselle Duchesnois. Partidarios de una y de otra podían llegar a las manos en ocasiones (o a arrojarse las butacas del teatro de turno a la cabeza). Norma, la primera Norma, la de Soumet, guardaba sospechosas similitudes con Medea, y su versión operística además guardaría similitudes con La Vestale de Spontini.
El drama de Soumet situaba la acción durante la era cristiana, lo que resulta un tanto extraño entre tantos druidas, soldados romanos y la niñera cristiana de turno (sí, Clotilde) que intenta convertir a los hijos de Norma (Clodomir y Agénor), que serán asesinados por la madre, enloquecida por el abandono de su amante y deseosa de evitarles la posibilidad de ser esclavos en Roma. Finalmente Norma se arrojará por un precipicio ante el horror de Pollione y los druidas. El drama terminaba con la maldición del procónsul por parte del padre de la sacerdotisa: "Vivirás para ser torturado por su locura. Sus sufrimientos han terminado y los tuyos comienzan".
Afortunadamente Romani trasladó el drama de Norma a la era precristiana y lo concentró en los avatares sentimentales de los protagonistas: la celosa sacerdotisa atormentada por su culpa, eternamente fingiendo lo que no es, la joven e inocente novicia Adalgisa, y el perfecto desfacedor de doncellas y supuesto héroe (a ver dónde está su heroicidad), el procónsul Pollione. Oroveso (Segeste en el drama de Soumet) y Clotilde tienen mucho menos relieve, así como los hijos de Norma. Las invectivas de Pollione contra el dios Irminsul (un inciso: el irminsul no es un dios, sino un pilar o árbol que conecta el Cielo y la Tierra) parecen corresponder más al espíritu del drama original que a un verdadero romano (sabido es que los romanos no solían tener problemas con las religiones de los pueblos que conquistaban y que más de una vez las adoptaron con entusiasmo).
Norma fue un fracaso en su estreno, a pesar de los nombres del reparto, hoy asociados con la mitología de la ópera: Giuditta Pasta (Norma), Giulia Grisi (Adalgisa; más tarde sería también Norma)... Bellini quedó estupefacto; evidentemente no lo esperaba tras los triunfos de Il Pirata o La Sonnambula. Fiasco, fiaschissimo!, fueron exactamente las palabras del autor. No obstante, en las siguientes funciones las cosas mejoraron. Gaetano Donizetti, el por así decirlo rival de Bellini, asistente a una de las funciones, dejó escrita su opinión al respecto de Norma: "El único evento musical de gran importancia fue la representación de Norma, del joven Vincenzo Bellini. Estoy encantado por el gran éxito con el que esta ópera ha tenido en la Scala después del 26 de este mes... Esto es más significativo cuanto Norma fue recibida fríamente -podría decirse incluso que con cierta hostilidad- por una parte del público en la noche del estreno. Por el contrario, cuatro días después, una inmensa multitud llena las galerías y la platea aplaudiendo cada número con entusiasmo". En total fueron 34 representaciones, que se saldaron con un éxito que no se hubiera esperado viendo el fiasco de la primera noche, que aterraba a alguno de los miembros del reparto (la primera, la Pasta, que habría querido abandonar ante el fracaso).
Como ya se ha dicho antes, las grandes Normas nunca han sido muy frecuentes. A principios del siglo XX, el papel era defendido por cantantes como Zinka Milanov, Gina Cigna y Rosa Ponselle, aunque desde luego la manera que tenían estas de afrontar el papel no era la de Bellini. Maria Callas, como en tantas otras ocasiones, fue la pionera en darle a Norma su verdadera dimensión, ayudando a la recuperación del canto belliniano, senda en la que abundaríansus sucesoras Sutherland y Caballé, cada una de las cuales adaptó el papel a su visión particular y a sus características vocales. Fue el papel que más veces representó la Callas, en 92 ocasiones, desde Florencia, 1948, con Mirto Picchi, Fedora Barbieri y Cesare Siepi bajo la batuta de Tullio Serafin hasta su última función parisina de 1965, en la que compartió escenario con Cossotto (a la que cierta leyenda atribuye una actitud desagradable e insolidaria hacia Callas, imposible de verificar como toda leyenda), Cecchele e Ivo Vinco, dirigidos por Georges Prêtre, pasando por el famoso "escándalo" de las funciones de Roma de 1958, y por dos grabaciones en estudio, en 1954 y en 1960. Entre todas estas funciones de Norma destaca la de la Scala en 1955, con Antonino Votto, que la encuentra en plenitud, acompañada de Mario del Monaco y Giulietta Simionato, que podéis considerar como uno de los regalos de Navidad que, dejando aparte la norma autoimpuesta de no poner enlaces por aquí (ah, el temor a la Innombrable), podéis encontrar aquí debajo. Que la disfrutéis.

VINCENZO BELLINI
NORMA

Maria Callas-------------------Norma
Mario del Monaco------------- Pollione
Giulietta Simionato------------Adalgisa
Nicola Zaccaria----------------Oroveso

Coro y Orquesta del Teatro de la Scala de Milán
Antonino Votto, 1955
Grabación en vivo.

Aquí

Giulietta Simionato condecorada por la ABAO

Mañana la Señora (a esta también me refiero con mayúsculas, y si pudiera correr a arrodillarme ante ella a fe mía que lo haría) Giulietta Simionato recibirá la medalla de oro y brillantes de la ABAO, en cuyos inicios estuvo bastante presente. En la actualidad, y a sus 97 años, la Señora Simionato es miembro del Comité de Honor del Tutto Verdi que la asociación bilbaína está llevando a cabo. Doña Giulietta, una leyenda ella misma, compartió escenario con todas las leyendas de la era de los 50, desarrollando una especial amistad con Maria Callas. A Giuseppe di Stefano (ella, profesional, él un desastre) le solía recordar "Eres un inconsciente" (en su libro El arte del canto, Pippo recuerda: En cada ocasión que tengo la alegría de encontrar a Giulietta Simionato -y por fortuna sucede muy a menudo- mi querida colega no olvida puntualmente recordarme, reprendiéndome, a aquel lejano 1949 en el Palacio de las Bellas Artes de la ciudad de México, donde cantamos juntos en cuatro óperas: Mignon, Favorita, Barbero de Sevilla y Werther. "Cuánto me has hecho pasar aquella vez en México!"). En la cumbre de su carrera, Simionato afirmó:«En el momento cumbre destacan tres cosas: inteligencia, voz y corazón». Felicidades, Señora Simionato.