Christoph Willibald Gluck nació un 2 de julio de 1714 en Erasbach. De niño, según escribiría más tarde, "todo mi ser llegó a obsesionarse con la música". Gluck no venía de una familia de músicos, ni mucho menos; su padre era un inspector forestal al servicio del príncipe Von Lobkowitz, y se suponía que el joven debía seguir sus pasos... Se suele asumir que no tuvo una infancia fácil, aunque poco sabemos de ella, aparte de que fue niño cantor y que aprendió a tocar el violonchelo en un convento de Bohemia. También se suele decir que a los quince años se escapó de casa para probar fortuna como músico en Viena, aunque algunas investigaciones recientes ponen en duda que eligiera Viena, y no Praga (en cuya Universidad habría estudiado un tiempo, sin llegar a obtener un título), además de sospechar que Gluck adornó un poco sus aventuras juveniles... El caso es que, aparte de que se estableciera en Viena hacia 1736 (también hay biógrafos que dudan de eso...) lo cierto es que en 1737 estaba en Italia. Concretamente, en Milán, como protegido del príncipe Antonio María Melzi. Gluck completó su formación estudiando composición y contrapunto con Giovanni Battista Sammartini (1700-1775). El estreno de su primera ópera,
Artaserse, con libreto de Metastasio, tuvo lugar en el Teatro Ducal en 1741. El éxito de esta obra le permitió hacerse un nombre en la capital lombarda (si bien tenía que hacer algunas concesiones en su estilo para complacer al público), escribiendo cuatro óperas para el mismo Teatro Ducal en los años sucesivos; además también se desplazó a Veneica, Cremona, Turín... En 1745 viajaría a Londres, donde reinaba su admirado Händel (la admiración, como suele suceder, no era recíproca; se atribuye a Händel una frase sobre si su cocinero sabía más de contrapunto que Gluck...). En Londres compuso dos óperas para el King's Theatre, y en 1748 estaba de vuelta en Viena. Allí (precedida por un encargo para Dresde) estrenaría
Semiramide riconosciuta, sobre libreto de Metastasio, como celebración por el cumpleaños de María Teresa. Un gran éxito severamente juzgado por el poeta y libretista, que definió la música de Gluck como "vandálica". Tal vez por eso Gluck dejó Viena y estuvo en Copenhague y Nápoles; en el San Carlo estrenó
La Clemenza di Tito, de nuevo con libreto de Metastasio, para celebrar el cumpleaños del futuro Carlos III de España, entonces rey de Nápoles.
En 1754 se estableció en Viena como maestro de capilla de la Emperatriz Maria Teresa. Además de eso, era profesor de música de los niños de la familia imperial. Una de sus alumnas y protectoras será María Antonieta, que muchos años más tarde lo llamará a Francia. En 1762, estrenará
Orfeo ed Euridice, y cambiará la ópera para siempre. Gluck encontró un colaborador ideal para su tarea en el libretista Ranieri de'Calzabigi. Ambos querían arrancar la ópera del anquilosamiento en el que se había sumido por culpa del género "serio" del que Metastasio era uno de los representantes. Según Gluck, había que "reducir la música a su verdadera función que es la de secundar a la poesía enla expresión de los sentimientos y de las situaciones de la fábula, sin interrumpir la acción ni enfriarla con ornamentos inútiles y superficiales... Por otra parte, creo que mis mayores empeños deberían reducirse a conseguir una bella sencillez y por ello he evitado hacer alarde de dificultades para no perjudicar la claridad". De modo que Gluck se dedicó a limpiar sus partituras de ritornellos, adornos infinitos, números que - respecto a la acción- no venían a cuento... En suma, puso las bases del surgimiento del "drama musical", lo que es una de las causas de la admiración de Wagner hacia él.
Orfeo ed Euridice se puede considerar como participante de estos rasgos, aunque se estrenó antes de la reforma, cuyos principios afirmaría el compositor en
Alceste y Paride ed Elena, ambas en colaboración con Calzabigi.
En 1774 se estrena la versión francesa de
Orfeo (con ballets añadidos, además de importantes cambios como confiar el papel del protagonista a un tenor) en París. Gluck había sido llamado a la capital francesa por deseo de su antigua alumna, Maria Antonieta. Su llegada, y la posterior del italiano Niccolò Piccini (1728-1800) desató una verdadera trifulca entre los partidarios de una nueva ópera francesa representada por Gluck y la ópera a la italiana representada por Piccini. Trifulca de la que ambos trataron de apartarse (de hecho se sabe que su relación fue más o menos cordial), pero no siempre con éxito. Gluck había estrenado en 1774
Ifigenia en Áulide; en 1776 se estrenaría la versión francesa de
Alceste y en 1777,
Armide. En 1779, estrenaría
Ifigenia en Tauride. Su "rival" Piccini también pondría en escena poco más tarde una ópera de idéntico título y temática, pronto olvidada. Durante los ensayos de la que sería su última ópera para la escena francesa (
Eco y Narciso) Gluck cayó enfermo. El estreno fue un fiasco y Gluck regresó a Viena; atrás dejó un París que incluso después de su marcha siguió dividido entre piccinistas y gluckistas. En cuanto al libreto de
Les Danaïdes, que tendría que haber compuesto para París, fue entregado a Antonio Salieri, que en cierto modo "heredó" el puesto de Gluck en las iras de los piccinistas. Aunque en el estreno de
Les Danaïdes la ópera se presentó como una colaboración entre Gluck y Salieri, el primero no tendría inconveniente de confesar (aun después del éxito de la ópera) que la obra era enteramente de Salieri. En Viena, Gluck vivió sus últimos años casi en retiro. Moriría en noviembre de 1787 después de otro ataque como el que le había obligado a dejar París años antes. En un homenaje dado en abril de 1788, su De profundis fue dirigido por Antonio Salieri.
Una Alceste
Cuando me dispuse a escribir la música de Alceste me propuse desnudarla enteramente de todos esos abusos que, introducidos por la vanidad mal entendida de los cantantes, o por una complacencia exagerada de los maestros, desfiguran desde hace tiempo la ópera italiana, y que la convierten, del más pomposo y bello de los espectáculos, en el más ridículo y aburrido.
Esto dijo Gluck sobre la obra que afirmó sus principios de reforma operística.
Alceste (tanto en su versión vienesa como en la francesa) no es una ópera demasiado grabada, y hasta la segunda mitad del siglo XX, ni siquiera era representada a menudo.
Hay una grabación con Rose Bampton en el Met (1941, con dirección de Ettore Panizza) y otra con Kirsten Flagstadt ya en horas bajas (en 1952, con Alberto Erede). Una vez más debemos recurrir a Maria Callas para iniciar el camino correcto. La Divina había puesto en escena, un año antes, a otra heroína neoclásica largamente olvidada, la
Medea de Cherubini. Meses después de esta representación de Alceste, abriría la temporada 1954-1955 del templo lírico milanés con
La Vestale de Spontini. Esta grabación pertenece a las reperesentaciones dadas en la Scala en abril de 1954. Naturalmente está sometida a las limitaciones que todos podemos imaginar; el sonido, la tijera inmisericorde que tanto se aplicaba en la época, etc. Aun así fue uno de los primeros pasos (o si no, uno de los más grandes) en la recuperación de esta ópera, y las funciones fuero un éxito. Un crítico escribiría al respecto:
"cuando una intérprete (Callas) puede hacer estos milagros, cuando regala la fe a quienes aún no creen, ella ha de ser considerada más que una gran artista: un apostol". Y el Corriere della Sera remacharía: "Cuando la escuchas en un nuevo papel, te quedas anonadado, sobrecogido de admiración... El rigor estilístico en el que delinea su personaje, tanto el canto como la actuación, es realmente sorprendente".
Gluck
ALCESTEMaria Callas (Alceste)
Renato Gavarini (Admeto)
Paolo Silveri (Gran Sacerdote)
Rolando Panerai (Apolo)
Silvio Maionica (Tánatos)
Giuseppe Zampieri (Evandro)
Enrico Campi (Heraldo)
Coro y Orquesta del Teatro de la Scala de Milán, 1954
Carlo Maria Giulini
Parte 1Parte 2 
tro del programa El fantasma de la ópera) la retransmisión de Euryanthe, de Weber, a partir de las 19:30. Una mirada a la página de Radio Clásica tampoco soluciona mucho la duda (siguen sin poner la programación de julio; vaya). A las 19:00, la radio checa CESKY ROZHLAS 3 -VLTAVA emitirá Dimitrij, de Dvorak. El plato fuerte del día (al menos para mí), la emisión desde la ópera de Los Ángeles de Fidelio, de Beethoven, con Matti Salminen, Klaus Florian Vogt y Anja Kempe, que podemos escuchar por todas estas emisoras, también a partir de las 19:00. La emisora sueca SVERIGES RADIO P2 vuelve a emitir Zampa, de Hérold, con la dirección de William Christie y un reparto en el se incluyen Patricia Petibon y Bernard Richter. Interesante también puede resultar el Moctezuma, de Vivaldi en una grabación del 25 de enero del Teatro Comunale de Ferrara, propuesta de la RADIO TRE (RAI) para el sábado. A partir de las 20:00.
Ya se dijo que la legendaria figura de la willi (la joven engañada y muerta antes de su boda, o engañada y punto, que danza en las noches haciendo morir a los jóvenes viajeros) había inspirado una de las cumbres del ballet romántico: Giselle, de Adolphe Adam (1803-1856). Amigo de Berlioz, alumno de Boieldieu (al que habría ayudado en la composición de La dame blanche), Giselle es hoy en día su obra más conocida. Tampoco parece haber tenido demasiadas ambiciones en vida, si hacemos caso de sus palabras: No puedo hacer otra cosa que pequeña música, es un hecho. Me contento entonces con hacer lo que puedo, lo que sé, y espero que el público se canse de mí para dejar de escribir. Giselle aparte, se recuerda también a Adam por la opéra-comique Le postillon de Longjumeau. El estreno de Giselle tuvo lugar el 28 de junio de 1841 en la ópera de París. El papel de protagonista lo interpretó Carlotta Grisi. El libreto era de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges y Théophile Gautier. La coreografía inicial, obra de Jean Coralli (1779-1854) y Jules Perrot (1810-1892) fue abandonada a finales del siglo XIX por la de Marius Petipa (1818-1910) para el Ballet Imperial (hoy el del Mariisnky-Kirov) durante un "revival" de Giselle. En los dos actos del ballet se nos narra la historia de una joven campesina renana, Giselle. Se enamora de un tal Loys; se supone que es un campesino, pero en realidad se trata de un noble, Albretch, que está prometido a la hija del Duque, Bathilde ( vaya; suena a Luisa Miller...). "Loys" tiene un rival en el corazón de Giselle, Hilarion, un guarda de caza que es rechazado por la muchacha. Antes de que comiencen las fiestas de la Vendimia, a las que Giselle (pese a los temores de su madre porque siempre ha sido siempre ha sido una niña enfermiza) quiere unirse, la joven escucha de labios de su madre la historia de las willis, los espíritus de doncellas que mueren durante las fiestas y vagan sin descanso por los bosques. Durante el baile, Bathilde y su padre (que andan de cacería) aparecen y son agasajados por los campesinos; Giselle danza ante la hija del duque, que le regala un collar. Albretch aparece poco después, para ser desenmascarado por el celoso Hilarion; este llama a los cazadores del séquito de Bathilde, quien también aparece y reconoce a Albretch. Giselle enloquece y muere (o bien se suicida lanzándose sobre la espada de Albretch). En el segundo acto Giselle se une a las willis, cuya reina, Myrtha, da la bienvenida a la joven a su séquito. Hilarion es forzado a danzar hasta la muerte por sus compañeras. Entretanto, Albretch, que ha acudido arrepentido ante la tumba de Giselle, es salvado por ella de un destino similar protegiéndolo hasta el alba, cuando, como las demás willis, Giselle se desvanece, cumplido su objetivo: salvar a su amado.
Christoph Willibald Gluck nació un 2 de julio de 1714 en Erasbach. De niño, según escribiría más tarde, "todo mi ser llegó a obsesionarse con la música". Gluck no venía de una familia de músicos, ni mucho menos; su padre era un inspector forestal al servicio del príncipe Von Lobkowitz, y se suponía que el joven debía seguir sus pasos... Se suele asumir que no tuvo una infancia fácil, aunque poco sabemos de ella, aparte de que fue niño cantor y que aprendió a tocar el violonchelo en un convento de Bohemia. También se suele decir que a los quince años se escapó de casa para probar fortuna como músico en Viena, aunque algunas investigaciones recientes ponen en duda que eligiera Viena, y no Praga (en cuya Universidad habría estudiado un tiempo, sin llegar a obtener un título), además de sospechar que Gluck adornó un poco sus aventuras juveniles... El caso es que, aparte de que se estableciera en Viena hacia 1736 (también hay biógrafos que dudan de eso...) lo cierto es que en 1737 estaba en Italia. Concretamente, en Milán, como protegido del príncipe Antonio María Melzi. Gluck completó su formación estudiando composición y contrapunto con Giovanni Battista Sammartini (1700-1775). El estreno de su primera ópera, Artaserse, con libreto de Metastasio, tuvo lugar en el Teatro Ducal en 1741. El éxito de esta obra le permitió hacerse un nombre en la capital lombarda (si bien tenía que hacer algunas concesiones en su estilo para complacer al público), escribiendo cuatro óperas para el mismo Teatro Ducal en los años sucesivos; además también se desplazó a Veneica, Cremona, Turín... En 1745 viajaría a Londres, donde reinaba su admirado Händel (la admiración, como suele suceder, no era recíproca; se atribuye a Händel una frase sobre si su cocinero sabía más de contrapunto que Gluck...). En Londres compuso dos óperas para el King's Theatre, y en 1748 estaba de vuelta en Viena. Allí (precedida por un encargo para Dresde) estrenaría Semiramide riconosciuta, sobre libreto de Metastasio, como celebración por el cumpleaños de María Teresa. Un gran éxito severamente juzgado por el poeta y libretista, que definió la música de Gluck como "vandálica". Tal vez por eso Gluck dejó Viena y estuvo en Copenhague y Nápoles; en el San Carlo estrenó La Clemenza di Tito, de nuevo con libreto de Metastasio, para celebrar el cumpleaños del futuro Carlos III de España, entonces rey de Nápoles.
Hay una grabación con Rose Bampton en el Met (1941, con dirección de Ettore Panizza) y otra con Kirsten Flagstadt ya en horas bajas (en 1952, con Alberto Erede). Una vez más debemos recurrir a Maria Callas para iniciar el camino correcto. La Divina había puesto en escena, un año antes, a otra heroína neoclásica largamente olvidada, la Medea de Cherubini. Meses después de esta representación de Alceste, abriría la temporada 1954-1955 del templo lírico milanés con La Vestale de Spontini. Esta grabación pertenece a las reperesentaciones dadas en la Scala en abril de 1954. Naturalmente está sometida a las limitaciones que todos podemos imaginar; el sonido, la tijera inmisericorde que tanto se aplicaba en la época, etc. Aun así fue uno de los primeros pasos (o si no, uno de los más grandes) en la recuperación de esta ópera, y las funciones fuero un éxito. Un crítico escribiría al respecto: "cuando una intérprete (Callas) puede hacer estos milagros, cuando regala la fe a quienes aún no creen, ella ha de ser considerada más que una gran artista: un apostol". Y el Corriere della Sera remacharía: "Cuando la escuchas en un nuevo papel, te quedas anonadado, sobrecogido de admiración... El rigor estilístico en el que delinea su personaje, tanto el canto como la actuación, es realmente sorprendente". 
Normalmente se cita a Heinrich Heine (1797-1856) como el que fijó la leyenda germana de las willis, las jóvenes que son abandonadas o mueren la víspera de su boda (o ambas cosas, lo que es rizar el rizo...) y que no descansan en paz. Según Heine, las "pobres criaturas" no pueden reposar en sus tumbas al no haber satisfecho su pasión por el baile. Por las noches se presentan en los caminos y atraen a los jóvenes, a los que hacen danzar hasta caer muertos. Un tema que, aparte de Le Villi, inspirará una de las cumbres del ballet romántico, Giselle. El folklore de toda Europa central está lleno de variantes de esta criatura, a la que se atribuyen diversos nombres y orígenes. Se les puede llamar Willi, o Vili, o Veela (no, no las inventó J.K. Rowling), o Vila. En origen se trataba de una especie de ninfa de los bosques, pero con poder sobre los fenómenos atmosféricos, que podían presentarse como hermosas mujeres, pero también como cisnes, caballos o incluso lobos. Podían habitar en los árboles, en las nubes o en el océano. Su pasatiempo favorito, hacer que los viajeros se perdieran en las tormentas. Esta leyenda tiene ligeras variantes en la "wila" polaca y la "vila" serbia, muy similares. También estas dos variedades pueden presentarse como cisne, serpiente, halcón, caballo o lobo, o bien como una hermosa doncella de larga cabellera, a menudo sin más vestido que ésta... Estas "vilas" son espíritus de mujeres frívolas o infieles que vagan entre los vivos y los muertos, sin ser ni una cosa ni la otra (algo que las conecta con los vampiros). Si bajo su forma humana se les arranca uno solo de sus largos cabellos, mueren. Si bajo su forma animal se les arranca una pluma de sus alas, las vilas caen bajo control de quien las conserva, pero si éste comete el error de devolvérselas, la vila desaparece. Tienen una voz tan hermosa que aquel que la escucha se olvida de comer y puede llegar a morir. Aparte de todo esto, cuando combaten entre sí, la tierra tiembla. Las vilas tienen poderes proféticos, además de la costumbre de invitar a bailar a los jóvenes hasta matarlos de agotamiento y de cabalgar en ciervos o caballos espectrales, atravesando de un flechazo el corazón de los hombres que han roto una promesa. Otra alusión musical a estas criaturas la encontramos en la conocida Vilja, de La Viuda alegre, de Franz Léhar, aquí en versión de Joan Sutherland (vídeo de midas45):
El mes de julio va a estar dedicado a las dos primeras óperas de Puccini, Le Villi y Edgar. La primera, basada en Les Willis, de Alphonse Karr, fue estrenada en el Teatro dal Verme de Milán el 31 de mayo de 1884. Una posterior versión de Le Villi vería la luz en el Regio de Turín en diciembre de aquel año. Escrita para un concurso de Sonzogno, la editorial rival de Ricordi, ni siquiera consiguió una mención. Lo que sí consiguió fue la atención de la casa Ricordi, que vio el potencial y se hizo con Puccini... Fruto del contrato con Ricordi fue la versión estrenada en Turín en diciembre de 1884, así como otras dos sucesivas, en 1888 y 1892.
Terminemos el repaso a los otros bohemios "musicales" con una obra española. El 24 de marzo de 1904, se estrenaba en el Teatro de la Zarzuela de Madrid Bohemios, con música de Amadeo Vives y libreto de Guillermo Perrin y Miguel Palacios. La obra, tras un primer tramo en el que causó manifestaciones de aburrimiento por parte de los asistentes al estreno (bostezos ostensibles, entre otras cosas), acabó entusiasmado tras el coro de los bohemios del segundo cuadro. Bohemios sufriría una "remodelación" para convertirse en ópera, y como tal sería estrenada en 1920 en el Teatro Real. Pero de todas maneras la conocemos más como zarzuela. Una nueva remodelación la establecería como una "zarzuela corta" en un acto, dividido en tres cuadros.
fabricante de estufas. Marie era una muchacha pálida y de ojos azules que demostró siempre una gran compasión hacia Murger, aun después de casarse. El escritor siempre conservó un ramo de flores secas, unos guantes y un antifaz de terciopelo pertenecientes a Marie. Su "hermana" en la ficción moriría afectada por la tisis en un hospital, desterrada del edificio por el casero Benoît, que no admitía muertes en su edificio. Rodolphe, que no había sido informado a tiempo, ni siquiera pudo reclamar su cadáver. Theodore de Bainville escribe: "La verdadera Mimì era una de esas enfermizas flores parisinas que nacen y crecen en la sombra, sin un rayo de luz, y que se vuelven locas de alegría cuando, en Marlotte o Bougival, ven por fin el sol. Muy pálida, la piel blanca como la de un cadáver, los cabellos castaños algo marchitos, los ojos azul-gris; uno podía ver que había sufrido con resignación, y que la pobreza con un poeta debía de parecerle el paraíso". Un tercer modelo real para Mimì pudo ser una fugaz amante de Murger, Juliette, una joven rubia que, muy educadamente, ofrecía té a los bohemios amigos de su amante sentándose a escuchar sus conversaciones mientras tosía a causa de los cigarros que fumaban. Esta aspirante a Mimì murió prematuramente, como sus hermanas de ficción. Escuchemos (y veamos, en algunos casos) a...
