La efeméride de hoy: Poliuto

Maria Callas como Paolina en Poliuto (la Scala, 1960)

El 30 de noviembre de 1848 se estrenaba en el Teatro San Carlo de Nápoles Poliuto, de Gaetano Donizetti, con libreto de Cammarano. La ópera se estrenaba allí con un retraso de una década respecto a los planes originales y había hecho un curioso viaje de ida y vuelta entre Francia e Italia. ¿La causa? La censura, siempre la censura. En el invierno de 1837-38, y durante los ensayos de Maria de Rudenz en Venecia, Gaetano Donizetti conoció al tenor Louis Nourrit, cuya estrella comenzaba a desvanecerse tras la aparición de un rival que además traía una nueva técnica consigo: Duprez.  Nourrit no parecía un devoto de la obra donizettiana y ponía por escrito cosas como Cuando uno ha escuchado una o dos óperas de Donizetti, las conoce todas, y cuando se ha escuchado un fragmento se puede imaginar el resto de la ópera. Pero, gustos aparte, congenió con el compositor. Lo suficiente como para acompañarle a Nápoles y sugerirle el tema de la próxima ópera que debía estrenar en el San Carlo: el Polyeucte Martyr de Corneille. De hecho Nourrit se implicó tanto en el proceso creativo de Poliuto que solía referirse en sus cartas a nuestra ópera. Pero mientras la componía, Donizetti tenía el presentimiento de que los censores se mostrarían implacables con una obra que ponía a mártires cristianos en escena. La misma mención de temas religiosos en una ópera era sinónimo de no acabar en escena. Recordemos que, unos cuantos años más tarde, la Violetta de Verdi debía cantar, según el teatro, pena e delizia y no croce e delizia, por evitar que una mujer de vida alegre mencionase la Santa Cruz.

Tal y como se imaginaba Donizetti, el estreno - planeado para el 26 de septiembre de 1838 - no tuvo lugar, porque el rey Fernando II prohibió las representaciones. Por un breve espacio de tiempo el compositor trató de modificar el libreto, con tal de salvar el estreno. Una de las alternativas era cambiar cristianos por zoroastristas y Armenia por la India. Al final, las alternativas no fueron aceptadas y en lugar de Poliuto el San Carlo puso en escena Pia de Tolomei, también con algunas modificaciones. Frustrado, Donizetti marchó a París, donde, con un libreto ampliado y traducido al francés, se estrenó bajo el título de Les Martyrs. Fue en 1840. El pobre Nourrit, que tanto se había implicado en la creación de la ópera como uno de los medios para relanzar su carrera, se había suicidado el año anterior. Irónicamente quien estrenó el papel fue su joven rival, Duprez. Tampoco el compositor vería Poliuto en su forma original, pues murió antes de las representaciones de noviembre de 1848 en Nápoles. En Londres se estrenaría en 1852, pero en realidad se trataba de Les Martyrs retraducida. Poliuto fue un papel codiciado por los tenores y nunca acabó por desaparecer. Aunque el revival más famoso sea el de la Scala en 1960, con Maria Callas, Franco Corelli y Ettore Bastianini dirigidos por Antonino Votto. La ópera tiene, también, unos cuantos parecidos curiosos con obras de Verdi... Ejemplo, la escena de entrada de Severo se asemeja - incluso musicalmente - a la de Aida... Y uno no puede escuchar Il suon dell'arpe angeliche sin pensar en La Forza del Destino.

Franco Corelli y Maria Callas como Paolina y Poliuto

La historia del mártir Polieucto de Metilene - que también inspirará a Dukas y a Gounod - se entremezcla en la ópera con la de su esposa, Paulina. Convertido al Cristianismo - la primera escena nos lo muestra en las catacumbas, a punto de ser bautizado y acompañado de Nearco, otro cristiano-,  nuestro protagonista está atormentado por la posible infidelidad de Paolina. El matrimonio fue aceptado por las presiones paternas y porque Severo, el hombre al que ella amaba realmente, había muerto en batalla. Paolina por su parte está preocupada por lo que la conversión al Cristianismo significa para su esposo: la muerte, si es descubierta. La historia se complica cuando el supuesto muerto, el procónsul Severo, entra triunfante en Metilene y Paolina se divide entre sus sentimientos y la voluntad de permanecer fiel a su esposo. Aparece un pretendiente despechado de Paolina, Callistene, que convence a Poliuto de que ella le traiciona con Severo - en especial cuando los ve hablando... En realidad Paolina se mantiene inquebrantable en su voluntad de ser fiel a Poliuto, aun cuando todo su amor por Severo sigue ahí... Cuando Nearco, su amigo y hermano en la fe es arrastrado al templo de Júpiter, Callistene anuncia que se ha producido una nueva conversión y Nearco morirá si no revela el nombre. Nearco se niega a revelarlo. Pero Poliuto aparece y declara que es el converso. Cuando Paolina ruega a Severo que perdone a su esposo, éste, acicateado por los celos, la insulta y derriba el altar de Júpiter como prueba de su nueva fe. Los romanos lo arrastran, junto con Nearco, fuera del templo para ser encarcelado, mientras una desesperada Paolina llora en brazos de su padre. Es en el calabozo y aguardando el martirio cuando, por medio de un sueño, Poliuto comprende al fin que su esposa es inocente. Paolina se introduce en la celda y trata de convencer a Poliuto para que salve la vida, renunciando a su fe. Cuando éste se niega, Paolina decide compartir su destino - eso tan tópico de acabar en las fauces de los leones- , convirtiéndose al Cristianismo. Los ruegos de un destrozado Severo no sirven para que ella cambie de opinión. 

Para terminar con esta entrada, gracias a un alma caritativa que responde al nombre de DonGaetanoDonizetti podemos escuchar en su integridad la ópera, precisamente en la grabación de 1960. También hay otras alternativas, como el de la Ópera de Roma en 1988 o una representación aún más reciente, de 2009.

Ella, o sin motivo aparente

 Desde el principio, saludar cada año nuevo con Maria Callas (en esta ocasión acompañada por Alfredo Kraus) ha sido una tradición en el blog. En el caso de 2011 la tradición no podía faltar. Feliz año nuevo.

vídeo de ilpiugrandetenore

Sin motivo aparente: Callas y Armida

vídeo de 242463

Comparaciones: Soffriva nel pianto... Se tradirmi tu potrai

Durante este mes se ha podido votar en la encuesta de turno el dúo de Lucia di Lammermoor Soffriva nel pianto... Se tradirmi tu potrai. Más que el dúo al completo, una parte de la escena que los hermanos Ashton comparten en el Acto II. Muchas gracias a todos los votantes y ahora es el turno de revelar los nada misteriosos nombres de nuestros Ashton. Empecemos, como es costumbre, por la pareja menos votada -se limitaron a salvar la honrrilla-, que ha sido la número uno, al mismo tiempo la grabación más moderna de las presentes en la encuesta. Se trataba de Mariella Devia y Renato Bruson, en un registro - editado en DVD- de la Scala de Milán, en el año 1992. Dirigía a las fuerzas de la casa Stefano Ranzani.  El DVD puede adquirirse solo o dentro de una colección bastante conocida y que reúne unas cuantas representaciones del teatro milanés en los ochenta y noventa, aunque en calidades bastante mezcladas y con una edición -los subtítulos solamente en inglés, y con unas opciones bastante básicas- que deja un tanto que desear. Ahora que, como comentaba el otro día, la Scala ha abierto sus archivos, podemos comprobar que Devia ha sido también protagonista de la última Lucia representada en el teatro (temporada 2005-2006) y que seguía los pasos, sobre aquel escenario, de intérpretes como Beverly Sills o claro, Maria Callas.

Precisamente Beverly Sills, acompañada de Piero Cappucilli, era la Lucia de la pareja número dos, que se ha llevado cuatro votos, empatando así con la cuarta. El duo en cuestión pertenece al registro de estudio que Bubbles grabó bajo la batuta de Thomas Schippers. Se trata de una Lucia grabada en 1970; si atendemos a la información que nos aporta la -maravillosa- página dedicada a la soprano, habían pasado dos años desde su debut como Lucia. A su compañero tal vez no se le haya perdido gran cosa en los terrenos belcantistas - aunque podía estar aún más inadaptado, recuérdese su Riccardo en los Puritani de estudio de Bonynge.

 Con los mismos votos quedaron Joan Sutherland y Robert Merrill, los Ashton número cuatro. La grabación es la primera Lucia que grabara la soprano australiana para Decca, allá por 1959. Una buena cosa- la casa londinense fue siempre completista cuando los demás aplicaban los cortes a mansalva- es que se trata de una grabación bastante completa. Una gran pega la supone la presencia de un tenor como Cioni. A Merrill tampoco es que le pegue mucho Enrico. A cambio, la dama, con la voz recién estrenada, como quien dice, está estratosférica. La orquesta es la de la Accademia di Santa Cecilia, dirigida por John Pritchard.

 Y la versión ganadora es la número 3, con la inconfundible Maria Callas y Rolando Panerai como Lucia y Enrico. Se trata del célebre directo que, bajo la batuta de Herbert von Karajan, recoge unas funciones de Lucia que los conjuntos de la Scala dieron en Berlín. La podéis encontrar editada por EMI y por otras casas a diversos precios. Maria Callas grabó dos veces Lucia en estudio, y además - por suerte- nos quedan numerosos testimonios de su interpretación en este papel, desde las tempranas de México hasta la de Nápoles en 1956. En esta grabación, aparte de Panerai, nos podíamos encontrar con Giuseppe di Stefano o Nicola Zaccaria. También es conocida por el bis del sexteto que concedió Karajan, un director que -al contrario que otros muchos- se negaba a considerar a Lucia como una obra de segunda clase. Unos cuantos años más tarde - cuando tuvo que cantarla con Molinari-Pradelli y similares rutinarios- Callas llegó a decirle a Karajan que no podía olvidarse de su manera de dirigir Lucia, y, que después de él, consideraba que los demás directores no sabían cómo llevarla. A la obra de Donizetti, naturalmente.

 Y ahora, a escuchar nuevamente las versiones, de la menos a la más votada.

 

De Pascua

vídeo de operalover9001

Callas y Corelli en Poliuto

En 1960, Maria Callas volvía al escenario de la Scala después de una ausencia bastante prolongada para cantar en una ópera no demasiado frecuentada de Donizetti, Poliuto.  Su papel era el de la esposa del héroe, Paolina, cuyo corazón se divide entre un antiguo amor, el procónsul Severo (al que creía muerto en batalla, pero que vuelve para complicar las cosas, como en toda ópera que se precie, y enamorado de nuestra heroína), y el de su esposo Poliuto,  convertido al Cristianismo. Además, Paolina es acusada de adulterio por el sacerdote Callistene,  a quien la mujer había rechazado. Al final, la pareja reconciliada marcha hacia el suplicio.

vídeos de TenoreCorelli

Y sé que no soy nada original diciéndolo, pero tiene gracia el parecido de Il suon dell'arpi angeliche con el dúo de Leonora y Alvaro en La Forza del Destino (y no es el único momento de Poliuto con parecidos verdianos, escúchese la escena triunfal protagonizada por Severo):

 

vídeo de Onegin65

16 de septiembre

Gracias, Maria.

Callas: Pâle et blonde

vídeo de Simdaperce

Otra opción, Dessay.

Una Norma agitada

Aparte de la "tríada" formada por Callas, Sutherland y Caballé, muchas otras cantantes se han enfrentado al papel de la sacerdotisa de Irminsul con mayor o menor fortuna son tantas (incluyendo alguna tan exótica como Antonietta Stella, de la que se conserva una grabación en pésimas condiciones sonoras, con Del Monaco como Pollione) que es difícil hacer una relación exacta. No obstante, una de las representaciones de Norma más sonadas quedó recogida en disco. Y la función sucesiva, también.En 1958 Anita Cerquetti estaba cantando Norma en el San Carlo cuando tuvo lugar la función de la que hablamos. Mientras ella daba vida a la sacerdotisa en Nápoles, Callas estaba haciendo lo propio en la Ciudad Eterna. Pero la Divina se encontraba indispuesta (treinta y seis horas antes de la ópera estaba sencillamente afónica) y dejó la representación después del primer acto. Al parecer, había insistido antes de la función para que buscaran una sustituta, pero la dirección del Teatro de la Ópera de Roma se negó, alegando que era una noche de gala y que el Presidente de la República estaría presente. Después de un primer acto de dura lucha con su voz (al término del cual algunos miembros del público le gritaron Vuélvete a Milán, ¡Nos cuestas un millón de liras! y cosas semejantes) , y pese a los ruegos de Santini, del director artístico del teatro y de otros presentes en el camerino. Al día siguiente los periódicos hablaban indignados de "Esa artista de segunda clase, italiana por matrimonio, milanesa a causa de la admiración injustificada de ciertos segmentos del público de la Scala, internacional por su peligrosa admiración con Elsa Maxwell". Pero hablábamos de Cerquetti, que llegó, cantó la segunda función de Norma y cosechó un considerable éxito que desató el interés de los teatros por ella. Cuando Callas, aún en Roma, declaró que se había restablecido y quería cumplir con su contrato, la dirección de la Ópera se negó. Se entabló un pleito que acabaría ganando Callas, con la Ópera de Roma condenada a pagarle los daños y perjuicios. Entretanto, Cerquetti, que cantó las demás funciones, tuvo que llevar su Norma de Nápoles a Roma. No es extraño que con esto, y con la frenética actividad que desarrolló en su demasiado breve carrera, Cerquetti aludiera al estrés que sentía en aquella época, que le impedía incluso dormir. Norma será siempre, según sus propias palabras, la ópera más cercana al corazón de la Cerquetti. En el resumen del argumento habéis podido escuchar el dúo final entre Norma y Pollione, y gracias al vídeo de magghot podéis hacer lo mismo con su Oh, di qual sei tu vittima!. Como podréis ver, el sonido no es el mejor de los posibles.

Como ya apuntaba por algún lugar, la Norma interrumpida de Callas en Roma (cuyo teatro haría, muchos años más tarde, un acto de desagravio a la Divina) fue preservada y algo de ella puede escucharse aquí, si tenéis curiosidad, así como la reacción del público (y de los locutores de la radio) ante la retirada de la soprano. Curiosamente recuerdo que el tema de la función romana interrumpida resurgió con ocasión de la "espantada" de Alagna en la Scala, durante la ya célebre función de Aida, considerándose como precedente. Claro que Callas tuvo el detalle de terminar el primer acto, así que la comparación resulta un poco traída por los pelos. En cuanto a la Norma de Cerquetti, varias casas discográficas la han editado (por ejemplo la imprescindible Opera d'Oro, qué sería de nosotros, operómanos de pocos recursos, sin ella), aunque el sonido (al parecer la grabación procede de un espectador que estaba presente en el teatro) deja bastante que desear en todas y cada una de las ediciones.

Norma: pequeña y personal discografía; Callas.

Resulta inevitable (en esta no tan pequeña discografía) empezar por Callas, si es que queremos ceñirnos únicamente a lo esencial. Y dentro de la gran variedad de grabaciones que han conservado la visión callasiana del personaje (arrancado de la vertiente verista de una Cigna o una Milanov, por citar dos antecedentes), desde las primeras en Méjico hasta la úlitma función interrumpida en París (y pasando por otra función interrumpida, la de Roma del 58), la primera a tener en cuenta es la que recoge la Norma que cantó Callas en el Covent Garden de Londres en 1952. Bajo dirección de Vittorio Gui y editada por una variedad de sellos hasta que la "casa" de la Divina decidió publicarla de manera más o menos oficial. No hago mención a las anteriores grabaciones por su sonido pésimo. El de esta grabación no es el mejor del mundo, está claro, pero al menos es tolerable. No conozco la edición de EMI, sino la de Divina, así que no puedo comparar cuál de las discográficas ha sacado una copia con mejor sonido (aunque teniendo en cuenta los antecedentes de Traviatas y Sonnambulas en las que EMI sale perdiendo frente a casas más modestas, diría que el de Divina es mejor). Callas ofrece una interpretación ejemplar; su voz está intacta y ya está presente todo su talento dramático; probablemente el londinense sea el Ah, non volerli vittime más conmovedor de toda la discografía de Norma. Stignani fue una Adalgisa muy frecuente, no sólo con Callas, sino con sus antecesoras en el papel; está estupenda, aunque para esa época parecía (por el timbre) la madre de Norma, más que una sacerdotisa jovencita y apetecible para el desfacedor de doncellas Pollione. Hablando del procónsul, o más bien de quien lo interpreta aquí, Mirto Picchi, su presencia no aporta gran cosa. Como en tantas ocasiones, los caballeros no hacen justicia a las damas de esta grabación. Como curiosidad, aquí el papel de Clotilde lo representa una futura gran Norma, Joan Sutherland. Gui no deja que nos aburramos y aporta la emoción necesaria desde el foso.
Dos años más tarde (1954) llega la primera grabación de estudio de Callas, esta vez bajo la batuta del nunca suficientemente valorado (gran director de ópera) Tullio Serafin, contando de nuevo con Stignani como Adalgisa, y esta vez con Mario Filippeschi como Pollione. Editada y reeditada por EMI, tanto en su colección dedicada a Callas como en Great Recordings of the Century, y ahora disponible en otras casas que nos piden menos desembolso (Naxos y compañía), supone la primera de las grabaciones de estudio que la Divina realizaría de Norma, ambas con Serafin a la batuta. De Callas puede decirse más o menos lo mismo que anteriormente, sólo que el personaje está más interiorizado y contenido, cosas del estudio. No hay sobreagudos espectaculares como en Londres (ni falta que me hacen, por otra parte), eso sí. De Stignani, véase arriba. Me gusta el Pollione de Filippeschi, aunque sea habitual calificar al tenor como una especie de Mario del Monaco de segunda división.

Llegamos ahora a LA Norma. O al menos la que considero como tal. Me refiero a la función registrada en la Scala en 1955 (¡buen año!), con Maria Callas, Giulietta Simionato y Mario del Monaco, bajo dirección de Antonino Votto. Esta es una de las grabaciones que me convirtieron en una especie de fetichista escalígera. Callas en su momento álgido, como actriz y como cantante. En una entrada anterior podéis escuchar All'ira vostra, procedente de esta grabación. Una Adalgisa de lujo, como un lujo es todo lo que podemos escuchar de Simionato. Del Monaco... Bueno, su Pollione carece de sutileza por completo. Un procónsul desatado y un tanto chulesco, si se permite la expresión. Votto, ni bien ni mal, sino todo lo contrario. Con oficio y ya está. Para el cotilleo queda el rumor extendido por Del Monaco de que, aquella noche, a la hora de recibir los saludos, Callas le había dado una patada en la espinilla al tenor, para salir a saludar sola. Rumor que muchos se apresuraron a creer y que cimentó la leyenda de "la Tigresa". Está disponible en varios sellos. La misma historia de siempre respecto al sonido. Soportable, en unas ediciones más que en otras.

Del mismo 1955 es la grabación romana, una Norma en concierto realizada para la RAI, que reúne a dos de los protagonistas de la noche escalígera, pero con Stignani como Adalgisa y bajo dirección de Serafin. Una Norma que podemos encontrar en el catálogo de Opera d'Oro, que la distribuye con su habitual precio bajo, y también con su habitual parquedad en cuanto a notas y libreto se refiere. Digamos que lo que vale para la función de la Scala vale para esta Norma en concierto, aunque prefiero la de la Scala. Por puro fetichismo.
No aconsejo demasiado la segunda grabación en estudio, ya con sonido estéreo; dramáticamente, Callas impresiona, como siempre, pero lo pasa fatal con las dificultades que entraña el personaje y no vendría mucho después el momento en que no podría, directamente, cantar Norma. El único punto de interés de esa grabación se halla para mí en Corelli. Si es que lo vuestro tiene a la fuerza que ser una grabación de Callas con buen sonido y en estudio, podéis intentarlo.

Sin motivo aparente: Callas canta Meyerbeer (Ombra leggiera)

De la ópera de Meyerbeer Dinorah, y perteneciente a este recital. Una buena manera de despedir el día.

(Vídeo de Glenmed)

Maria Callas y Violetta

(Autoplagio causado por la vaguería extrema y derivado de aquí)
Maria Callas revolucionó para siempre la concepción del personaje, dotándole de un dramatismo pocas veces visto antes y cuyos antecedentes serían el enfoque de Muzio y, sobre todo, Ponselle. Por si esto fuera poco, era capaz, al menos en sus primeros años (a lo largo de la serie de audios propuestos veremos cómo cada vez le resulta más complicado) de solventar sin dificultad las agilidades del Acto I.

Callas interpretó a Violetta por vez primera en Florencia, en 1951. Antes de eso Serafin, uno de sus primeros valedores, había intentado convencerla para que afrontara el papel de la cortesana, a lo que Callas no había accedido por no sentirse preparada para ello. De hecho si se cree a algunos de sus biógrafos, María llevaba preparándolo desde 1949. Conservamos varias funciones de Méjico del mismo año, 1951 bajo la dirección de Oliviero de Fabritiis. Escuchamos:

È strano... Ah, fors'è lui
Sempre libera
Dammi tu forza... Amami, Alfredo!

Un año más tarde repite en Méjico, junto con Di Stefano, con el que también había cantado Violetta en 1951 (por no tener esas funciones a mano, el audio corresponde a las cantadas con Valletti), dirigiendo Mugnai. Escuchamos:

È strano... Ah, fors'è lui
Sempre libera
Dammi tu forza... Amami, Alfredo
Teneste la promessa... Addio, del passato

Seguimos con la única grabación en estudio de La Traviata que nos dejó Callas, el segundo de sus registros para CETRA (junto con La Gioconda, de 1952, con Votto). Se ha dicho que esta es la primera Violetta verdaderamente madura de Callas. El registro la muestra en plena plenitud vocal, lástima que esté acompañada por un reparto desigual (por decirlo suavemente) y por Santini, que tampoco es para tirar cohetes. El contrato con EMI se firmó poco después de esta grabación. No obstante un acuerdo con CETRA impedía una grabación de La Traviata en estudio hasta 1957. Escuchamos

La escena completa del Acto I
Dammi tu forza... Amami, Alfredo
Teneste la promessa...
Addio, del passato

En 1955 y 1956, las representaciones de La Traviata en la Scala, con la dirección escénica de Visconti y bajo la batuta de Carlo Maria Giulini alcanzaron la categoría de mito, como han experimentado, para su desgracia, el resto de cantantes que han tenido la osadía de encarnar a Violetta en la Scala. Un mito a posteriori, ha de decirse, porque en su momento la decisión del director de escena de situar la acción en torno a 1880 y algunos otros elementos (que Violetta se quitase los zapatos y se soltara el pelo antes de cantar Sempre libera, o que muriera a medio vestir, con el sombrero puesto) fueron duramente criticados, y Visconti acusado de "traicionar a Verdi". También está el hecho de que Di Stefano se molestara por el excesivo interés que Visconti mostraba por el personaje de Violetta (anda que...), así que dejó la producción la misma noche de su estreno, al terminar. La producción se retomaría en 1956, con Gianni Raimondi como Alfredo. De 1955 escuchamos:

È strano... Ah, fors'è lui... Sempre libera
Dammi tu forza... Amami, Alfredo!
Teneste la promessa... Addio, del passato

De 1956:

È strano... Ah, fors'è lui
Sempre libera
Dammi tu forza...
Amami, Alfredo
Alfredo, Alfredo, di questo core...
Or fate cor... Teneste la promessa
Addio, del passato

El resto de Violettas callasianas corresponden al año 1958. Aunque la estatura trágica del personaje se ha profundizado aún más, las dificultades vocales que experimenta son notables... De las funciones dadas en ese año que conservamos (dirigidas por Franco Ghione), destaca la de Lisboa con un entonces joven Alfredo Kraus, con el que Callas quedó encantada, aunque, comentó, "le conozco a usted demasiado tarde". También nos ha llegado la grabación de las funciones del Covent Garden, con Cesare Valletti y Nicola Rescigno a la batuta. Escuchamos

Lisboa:

È strano... Ah, fors'è lui... Follie! Follie!
Sempre libera
Dite alla giovine...
Teneste la promessa...
Addio, del passato

Covent Garden:

Ah, fors'è lui...
Sempre libera
Teneste la promessa... Addio, del passato

Ella

Como el pasado año, empezaremos 2009 con Maria Callas.

Vídeo de Caisabo

(en caso de que haya dudas debido al horario, sí, la entrada estaba programada.
¡¡¡FELIZ AÑO NUEVO!!! :D)

La maestra y su alumna

Un día como hoy de 1891 venía al mundo Elvira Juana Rodríguez Roglán, más conocida como Elvira de Hidalgo. Nacida en Teruel, estudió en Barcelona y Milán. Su debut tuvo lugar en 1908 en el San Carlo de Nápoles, ¡nada menos! con un papel que haría suyo en aquellos primeros años, la Rosina del Barbiere. Mismo papel que la vería en su debut neoyorkino (1910). Elvira cantó en el Covent Garden, en la Scala, en el Colón, y lo hizo en la piel de Rosina, Violetta, Linda, Gilda o Amina, hasta retirarse en 1932. Después de su retirada se dedicó a la enseñanza. Establecida en Atenas, se vio obligada a quedarse en la capital griega más de lo previsto debido a la guerra. Allí, en una de las audiciones, conoció a una muchacha que tenía "violentas cascadas de sonido, llenas de drama y emoción" en su voz: Maria Callas. Vamos a escucharlas a las dos en arias de La Sonnambula, Dinorah y, por supuesto, Rossini.

Caro oggetto

Un día como hoy se estrenaba una de mis óperas favoritas: La Vestale, de Gaspare Spontini. Vamos a comenzar la mañana con Caro Oggetto (una de las arias más conocidas de esta ópera que cuenta con tan pocos partidarios - la mayoría de los mortales la considera insoportablemente larga y tediosa, y yo la adoro ¡qué le vamos a hacer!) cantado por la mujer que resucitó a Giulia, Maria Callas.

Vídeo de foropera

Caro oggetto, il di cui nome
proferir non m'è concesso,
mio delitto è sol d'amarti;
in lasciarti io t'amo ancora
ed a quella tomba apresso,
mentre errante è l'anima amante,
d'un fatale amor la face
più verace io sento al core.
Ah, l'ultimo pensier mio
morendo ancor t'invio,
l'estremo mio sospiro
esalerò per te.

Sin motivo aparente: aquella noche en la Scala

Vídeos de belcantismo

Spargi d'amaro pianto: dos formas de verlo

Si los sobreagudos y acrobacias vocales importaran realmente, Mado Robin sería la mayor soprano de la Historia. O al menos una de las grandes. Nacida como Madeleine Marie Robin el 29 de diciembre de 1918 en Yseures-sur-Creuse, moriría un día como hoy de 1960. Veamos lo que hace con Spargi d'amaro pianto. Atención a los añadidos; seguramente (y si no habéis visto el vídeo) no hayáis escuchado una nota tan alta y además bien dada:

Vídeo de operabeauty

Aunque, por si es necesario aclararlo, prefiero esto, es decir, una Lucia viva, con sentimientos:

Vídeo de Simdaperce

Callas y Berlioz

Comenzamos hoy con Maria Callas cantando D'amour l'ardente flamme, de La Damnation de Faust, de Hector Berlioz, obra que podremos seguir esta tarde por la radio en directo desde el Met.

Vídeo de DaveDeCathay

Bellini

No, no voy a seguir con el tema de la famosa y flamante Sonnambula publicada por Decca. Un día como hoy nacía Vincenzo Bellini. Los aficionados a la música siempre tendemos a los "y si...". ¿Y si Bellini hubiese vivido más tiempo? ¿Tal vez un Verdi joven lo habría tenido difícil ante un Bellini maduro? Si tópica es la pregunta, aún lo es más la respuesta: nunca lo sabremos.
Como suele ser habitual con los genios muertos jóvenes, a Bellini (nacido en Catania, Sicilia, en 1801) se le atribuyen una serie de prodigios en su niñez, entre ellos el de cantar arias de Fioravanti con dieciocho meses, lo que superaría seguramente cualquier récord ostentado por compositor anterior y posterior; el resto es más normal: comienzo del estudio de la teoría musical a los dos años (su padre y su abuelo fueron sus primeros maestros), piano a los tres, tocándolo con soltura a los cinco, compositor a los seis. Impresiona, ¿verdad? Naturalmente todo fue in crescendo a partir de ahí. Gracias a una beca, Vincenzo pudo, en 1819, salir de su Catania natal y estudiar en el Conservatorio de Nápoles (nota: una de las leyendas que corren sobre Bellini es que su fantasma aún ronda por allí; la otra es que a menudo se le aparecía el espectro de su antigua prometida, que se alzaba de entre los muertos para "reclamarlo"...), con Zingarelli, entre otros, como maestro. En el conservatorio compuso su primera ópera (un trabajo de "fin de curso" para graduarse en composición), una obra semiseria llamada Adelson e Salvini (1825), representada en el propio Conservatorio. Su siguiente ópera, Bianca e Gernando (1826. Su título original era Bianca e Fernando, pero hubo que cambiarlo porque el protagonista de la ópera compartía nombre con el Rey de las Dos Sicilias...) , obtuvo cierto éxito en el San Carlo, lo que le abrió las puertas de la Scala. El empresario que lo había contratado, Domenico Barbaja, tuvo que trabajar duramente para convencer a sus socios de que un compositor recién salido del Conservatorio y virtualmente desconocido merecía debutar en el templo milanés. Fue entonces cuando Bellini quedó emparejado con el libretista Felice Romani, que creyó de inmediato en el joven y había ofrecido quedarse sin su estipendio si la ópera no era un éxito. No hizo falta, porque el público acogió bien Il Pirata (1827), que contó en su estreno con un reparto que encabezó Rubini. El éxito de Il Pirata se repitió con La Straniera, también estrenada en la Scala. La crítica lo erigió en el único rival posible para Rossini. Sin embargo, otros estrenos posteriores no tendrían tanto éxito: fue un fracaso Zaira (1829), y es conocido el fiasco (fiasco, fiaschissimo, según el propio Bellini) de la que es considerada por muchos su obra maestra, Norma. Tanto esta última como La Sonnambula fueron escritas para la Scala y estrenadas en 1831, mientras que escribiría para Venecia I Capuleti e i Montecchi (estrenada en 1830) y Beatrice di Tenda (1833), que tampoco alcanzó gran éxito y que fue una obra bastante olvidada durante toda la primera mitad del siglo XX. Para el Theatre des Italiens de París Bellini compuso I Puritani, con libreto de Pepoli, estrenada el 24 de enero de 1835. Formaban el reparto Rubini, Tamburini, Grisi y Lablache. Un éxito, el último. En septiembre de aquel mismo año, Bellini sucumbía, con 34 años, a una infección intestinal. Fue enterrado en el cementerio parisino de Pére-Lachaise, cerca de las tumbas de Chopin y Cherubini. En 1876, sus restos fueron repatriados, y hoy su tumba se encuentra en la Catedral de Catania, "donde yacen olvidados los huesos de tantos reyes".

Para celebrar el cumpleaños de Bellini, una grabación que ya ha sido ofrecida por aquí, y que de nuevo "sube" a los altares. Grabación 100 % libre de pretensiones historicistas que, sin embargo, es histórica.

VINCENZO BELLINI
NORMA

Maria Callas-------------------Norma
Mario del Monaco------------- Pollione
Giulietta Simionato------------Adalgisa
Nicola Zaccaria----------------Oroveso

Coro y Orquesta del Teatro de la Scala de Milán
Antonino Votto, 1955
Grabación en vivo.

Por aquí.

Ella (de nuevo)

Perdónenme los lectores el arrebato de nostalgia.

Video de GerardoRosvaenge

Así fue como la escuché por primera vez. Conscientemente, quiero decir. No soy melómana por tradición. En casa jamás se escuchó música clásica; soy la primera aficionada de la familia, y, de momento, la única. Es posible que antes la hubiera escuchado, sin saberlo. Entonces llegó Ella; fruto del azar, la escuché. Y ya no tuve salvación. Estaba, para siempre, presa de aquella voz, me preguntaba: ¿quién es esa mujer? ¿Por qué entiendo todo el pesar que transmite esa música, si no entiendo una sola palabra de lo que dice? ¿Por qué siempre es Ella y siempre diferente? Era, es, un misterio. Aún no sé cómo se las apaña, ni siquiera creo que quiera saberlo. Y después de Dalila, vinieron Violetta, Norma, Lucia, Giulia, Anna Bolena, Tosca, Elvira, Amina. Personajes que de repente parecían tener carne, sangre, entrañas. Así comencé a amar la ópera primero, la música clásica en general (para eso hizo falta más ayuda, pero esa es otra historia...) después. Sin Ella no sería como soy hoy.