Un momento de las representaciones de Rigoletto en el Festival Verdi de Parma. No resulta sorprendente que a estas alturas Nucci bise la Vendetta o básicamente haga lo que le plazca con la indefensa partitura, para delirio de incondicionales. Por desgracia me perdí la transmisión, pues tenía interés en la Gilda de Jessica Pratt. Al menos la cosa no llegó a los niveles esperpénticos de aquella noche de Orange en la que el veterano cantante - del que jamás fui entusiasta sino más bien lo contrario - trisó el famoso dúo. Supongo que acabará por emerger la grabación en vídeo.
Querido Giulio: le envío una Obertura - la tinta aún está húmeda - con la que tal vez debamos preceder Aida. Digo "tal vez" porque apenas la he mirado y puede que sea un desastre. Teniéndola lejos de mi vista durante unos días, podré leerla y juzgarla debidamente cuando llegue a Milán, y decirle si merece la pena el mandarla copiar. De todas maneras, siempre tendremos el Preludio (...).
Verdi escribía estas líneas a su editor Giulio Ricordi el 28 de diciembre de 1871, hablándole de una Obertura alternativa que había compuesto para Aida, ópera estrenada en El Cairo apenas cuatro días antes con éxito considerable. De extensión mucho mayor que el Preludio que todos conocemos, contenía, además de los temas de Aida y los sacerdotes, el del lamento de la princesa etíope (Numi, pietà), los motivos que aludían a Amneris (citando tanto el que aparece en Quale insolita gioia nel tuo sguardo, coincidiendo con la entrada de la egipcia, y el que se escucha en Forse l'arcano amore). Todos ellos acababan fundiéndose, con una reaparición final del tema de Aida que acababa con las trompetas recogiendo la melodía asociada a la protagonista. Algo que, según el propio Verdi, podía resultar un gran efecto o un desastre si las trompetas no tocaban con brillantez suficiente. Sin embargo el compositor no parecía convencido, ya en la carta que acompañaba la partitura. Su valoración se hará definitiva cuando haga ensayar la pieza en cuestión a la orquesta de la Scala. Así se lo contaría a Emilio Usiglio en una carta fechada en enero de 1875:
Aida no tiene Obertura. Tal vez haya oído usted decir que en uno de los ensayos de Aida hice tocar a la orquesta una pieza que tenía el aire de una obertura. La orquesta respondió, preparada y obediente, y la pieza hubiera sonado bien si su construcción hubiese sido sólida. Pero la excelencia de la orquesta sólo sirvió para demostrar la debilidad de la supuesta obertura.
Así que, condenada por su propio creador, la obertura "alternativa" quedó archivada, hasta cierto punto. Porque algunos directores se resistieron a dejarla morir, de modo que tenemos unas cuantas grabaciones de esta pieza descartada. Arturo Toscanini estaba interesado en la partitura desde que, en 1912 - siempre siguiendo a Budden - formó parte de un grupo que la examinó... aunque en aquel entonces se decidió respetar el deseo de Verdi, no interpretándola. La tentación o el aprecio por la obertura pudieron más y Toscanini acabó interpretándola en concierto - pudo disponer de la partitura gracias a los herederos de Verdi- , siendo su grabación de 1940 con la NBC la primera conocida de la pieza en cuestión. El legendario director escribía en 1939:
Hice un ensayo de la Obertura de Aida y decidí que merecía la pena interpretarla en concierto. No sé si sabes que Verdi había escrito una Obertura después del hermoso y pequeño Preludio que es usualmente interpretado, y habría sustituído éste con ella si lo hubiese juzgado favorablemente, pero las cosas no fueron de ese modo. Por el contrario, su opinión era muy severa. Demasiado, creo yo.
Si Toscanini fue el primero en interpretar la Obertura, se puede decir que el director que más amor ha mostrado por este "descarte" verdiano ha sido Claudio Abbado, que la llevó al estudio de grabación en dos ocasiones, con la London Symphony Orchestra y una segunda versión con la orquesta del Teatro alla Scala, del que entonces era director musical. Esta última es la que tengo más a mano, y se incluye en un disco maravilloso - al menos para mí - con Pavarotti y las rarezas verdianas como protagonistas. Circula la historia - no sé si llamarla leyenda - de que Abbado no disponía de la partitura, así que básicamente la reconstruyó a partir de la escucha de la grabación de Toscanini.
Como no hay dos sin tres, vamos a cerrar la entrada con una interpretación más, la de Riccardo Chailly al frente de la Orquesta Verdi de Milán, de la que fue director entre 1999 y 2005. Con dicha formación, Chailly grabó algunos discos de rarezas verdianas, rossinianas y puccinianas. En el disco dedicado a Verdi, entre algunos fragmentos inéditos - incluyendo el Preludio descartado para Otello, de autoría un tanto dudosa - se encontraba una vez más la Obertura descartada de Aida.
La verdad, no es por enmendarles la plana a los directores que han mostrado un loable interés en la pieza descartada por Verdi, sólo que no puedo evitar el estar de acuerdo con el de Busseto. Siempre nos quedará el Preludio.
En 1847, Richard Wagner presentaba una revisión de la Iphigénie en Aulide de su admirado Gluck. De esa revisión, de la que existe la grabación integral - así como el experimento de utilizar solamente su final -; en esta revisión en lengua alemana Wagner introducía cosas de su propia cosecha. Los cambios de Wagner provocaron que la Obertura, que en Gluck da paso directamente a la primera intervención de Agamenón (Diane impitoyable!), se convirtiera, con la oportuna añadidura de una coda, en una pieza adecuada para interpretarla en concierto y separada de la ópera. De modo que se pasó de esto que podemos escuchar en la grabación de Gardiner... que es la única completamente ortodoxa - instrumentos incluídos- que vamos a escuchar en la entrada:
A ésto, con Klemperer y la Philharmonia - o tal vez entonces era conocida ya como la New Philharmonia, parece increíble a estas alturas pero siempre me lío con la nomenclatura, y con la cronología de la legendaria orquesta londinense:
De la popularidad de la obertura con arreglo wagneriano dan testimonio las numerosas grabaciones que realizaron los directores a lo largo del siglo XX. Su presencia en las salas de concierto era desde luego mucho mayor que la de la ópera integral en los escenarios. Por ejemplo, escuchemos la versión que Richard Strauss grabó en 1929 con la Filarmónica de Berlín:
... O con la de Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Viena, en una grabación de 1954:
No sé con qué frecuencia se interpreta hoy en día la obertura con el arreglo wagneriano. Supongo que con escasa frecuencia: los tiempos han cambiado y las formas de interpretar a Gluck - aunque sea en una sala de concierto y en esta particular versión - también. No puedo sino señalar que cambiar de la Philharmonia a Minkowski y su orquesta - que nunca, hasta donde yo sé, han atacado la Ifigenia en Aulide, me refiero naturalmente a la ópera completa - es una de las cosas que ha hecho que se acreciente mi amor - algunos dirán perversión - por los Glucks prehistoricistas, así como la renuncia a ver una ópera de dicho compositor en un teatro.
Un día como hoy de 1811 venía al mundo Ambroise Thomas, compositor de Mignon, Hamlet y otras óperas que tienen aún menos presencia en los escenarios actualmente: La Cour de Célimene (que ha sido grabada por Opera Rara), Le Songe d'une nuit d'eté - a la que pertenece la obertura que podéis escuchar más arriba-, Raymond ou le secret de la Reine, etc. Como tal vez recordéis, de Hamlet hablábamos por aquí, en ocasión de las representaciones del Met, que no fueron lo mismo sin Dessay. A modo de homenaje a Thomas - y porque con la temperatura que hoy nos azota no hay demasiadas ganas de elaborar más, para qué vamos a negarlo -, escuchemos a:
1. Un joven Giuseppe di Stefano en Mignon, naturalmente cantando en italiano. Es una de las grabaciones de los años cuarenta y que suele acarrear el comentario que os ahorro, porque ya os lo sabréis. Con quedar patidifusos por la belleza de esa voz en esos años nos basta, ¿verdad?
2- A Samuel Ramey cantando los Couplets du Tambour Major de Le Caïd, ópera estrenada el 3 de enero de 1849, o El Cadí, como la denomina este añejo libreto en italiano y español.
3- A la antes mencionada Natalie Dessay en la escena de locura de Ophélie en Hamlet. Se trata de una grabación para uno de sus primeros recitales en estudio. Posteriormente la grabará con Plasson, pero aquí estaba más joven y con ganas de interpolar, como se puede comprobar fácilmente:
Y, como propina, la Obertura de Raymond, bajo la dirección de Ansermet y con la orquesta de la Suisse Romande. El vídeo es del canal de jolivetmania
Bueno, en realidad un motivo sí que hay: que un día como hoy se estrenaba Lakmé en la Opéra-Comique de París. La única obra de Leo Delibes que ha conseguido establecerse en el repertorio está lejos de ser una ópera de mi gusto. En realidad me resulta bastante almibarada, y no tienen nada que ver el abuso de que ha sido víctima por parte de la industria publicitaria. A veces escucho fragmentos, pero en pocas ocasiones consigo llegar al final de la ópera. No obstante, algunas veces se puede hacer una excepción, y es un placer escuchar a Kraus y a June Anderson cantando esto.
El pasado 5 de mayo los amantes de la ópera nos quedábamos un poco más huérfanos. Aquella mañana murió, a sólo siete días de cumplir el siglo de existencia, una de las mejores mezzosopranos del siglo XX, Giulietta Simionato. La mejor, si me preguntan personalmente. No recuerdo con exactitud cuándo escuché por vez primera su voz. Tal vez fue en la grabación de Norma de la Scala de 1955, o en la Aida de 1950 en México -en un disco dedicado a los principios de la carrera de Maria Callas-, o en la Anna Bolena del 57, también en la Scala. O tal vez en la Adriana de Nápoles. Siempre había estado ahí y siempre lo estará. En todo caso, la noticia de su desaparición supuso un verdadero mazazo, y segura estoy de no ser la única que ha sentido esta pérdida como algo "suyo". Otros muchos harán mejor que yo -incapaz de realizarlo, bien o mal, sin copiar a otros- un análisis de las características de su voz. Pero se imponía un homenaje en debida forma, en el que sobre todo se pudiera escuchar su voz. Así que ahí va.
Nacida en Forlì el 12 de mayo de 1910, Giulietta Simionato era hija de un veneciano y una sarda. De hecho su infancia la pasó en Cerdeña. Luego se trasladaron a Rovigo, donde comenzó a educar su voz. Su voluntad de dedicarse al canto encontró en principio la oposición familiar, en especial la de la madre. Tuvo que morir esta para que Giulietta emprendiera finalmente la carrera de cantante de ópera, debutando a los veinte años en una comedia musical, Nina non far la stupida. No obstante, seguía estudiando con Guido Palumbo en Padua -su familia seguía viviendo en Rovigo-. En 1933 se presenta a un concurso de canto en Florencia del que sale triunfadora y, lo que es más importante, habiendo despertado el interés de Tullio Serafin. Según cuenta una anécdota sobre el certamen, mientras Simionato cantaba, uno de los miembros del jurado no pudo contenerse y rompió a aplaudir, algo que las normas del concurso prohibían. Serafin se encargó de recordárselo, cogiéndolo del brazo y preguntándole ¿Pero qué haces? También Rosina Storchio formaba parte del jurado y le dijo a la joven: Bravo. Intenta cantar siempre así. Simionato rompió a llorar.
Serafin habló de ella en la Scala, donde la Simionato entraría con papeles pequeños -debutando como Muchacha-Flor en Parsifal-, tanto sobre la escena como en las grabaciones de estudio de Cavalleria Rusticana o Andrea Chénier en las que interpretaría a Mamma Lucia o a la Condesa di Coigny. Hay quien lo atribuye a motivos políticos. La situación cambió cuando en 1945 se le ofreció el papel titular de Mignon, de Ambroise Thomas, papel por el que sentía un gran cariño.De hecho, en una entrevista a La Vanguardia que tuvo lugar en 1979 diría que era su ópera favorita, porque "siempre he sentido que es un personaje muy similar a mis posibilidades espirituales, físicas y vocales". A esta Mignon se le unirían otra en Génova y un Così fan tutte en Bolonia que acabarían de ponerla en el disparadero. No se nos ha conservado esta Mignon milanesa, pero sí la que cantaría en México en 1949 con Giuseppe di Stefano, el que también será su compañero en Werther - y que la desesperará, o eso cuentan los anecdotarios, con su peculiar manera de entender el término "ensayo".
Después de esta consagración milanesa, Simionato comienza a asumir papeles principales y a debutar en los principales teatros del mundo, habiendo aparecido ya el Liceo de Barcelona en 1946. A comienzos de la década es protagonista de una gira por tierras mexicanas en la que entabla relación con su compañera y amiga Maria Callas, con la que cantará Norma, Aida... En 1953 debuta como Amneris en el Covent Garden de Londres. Es elmismo año de su primera aparición en San Francisco, y al año siguiente lo hará en Lisboa y en la Lyric Opera de Chicago. Su primera aparición en Viena será en 1956. Apreciada por Karajan, será una habitual en los títulos verdianos que éste dirija en Salzburgo: Trovatore o Don Carlo contarán con la presencia de Simionato. Y no sólo en Verdi, pues también bajo su batuta será protagonista de una Carmen y de un Orfeo de Gluck. También estará presente en su grabación de El Murciélago, cantando junto a Ettore Bastianini en la "gala" de Orlofsky. En 1959 debutará en el Metropolitan de Nueva York como Azucena en Il Trovatore. Según Sargeant, el crítico del New Yorker, fue lo más brillante de la función - y hablamos de un reparto en el que estaban Carlo Bergonzi, Antonietta Stella y Leonard Warren-. "Presentó a Azucena no como el espantajo establecido por la tradición, sino como un carácter vital e individualizado, cuya sed de venganza se ve atemperada por rasgos humanos y femeninos. Y su contribución vocal fue tan impecable, tan fácil en su producción, tan madura, que se convirtió en el alma de la función, creando a su alrededor esa atmósfera de excitación eléctrica que sólo encontramos en presencia de los artistas más formidables". En Nueva York cantaría también Aida, Cavalleria Rusticana, Samson et Dalila o Il Barbiere di Siviglia, teniendo lugar su última aparición en 1965, un año antes de su retirada, como Dalila.
El Teatro alla Scala, que había sido testigo de sus comienzos en los papeles más pequeños, también lo fue de su gloria y de su retirada. En él no sólo enfrentará sus papeles más conocidos como Santuzza, Amneris, Azucena o Adalgisa, sino que dará vida a otros menos frecuentes como la Valentine de Les Huguenots -en una edición italiana, Gli Ugonotti, con Sutherland, Corelli y Cossotto-, la Didon de Les Troyens o la Giovanna Seymour de Anna Bolena, la exhumada obra de Donizetti con puesta en escena de Visconti en la que hacía el papel de la arrepentida rival amorosa de Callas. Y es que el repertorio de la Simionato, como demuestra la extensa discografía que puede ser consultada aquí abarcaba desde Monteverdi hasta Falla, pasando por Massenet o Cimarosa. La retirada tendría lugar en 1966, con La Clemenza di Tito.
LOS PERSONAJES (o al menos, algunos personajes)
Como se puede ver en el enlace superior, explorar la discografía de Giulietta Simionato puede dar para una vida, debido a la cantidad de grabaciones que, por fortuna, se han conservado. Así que no habrá más remedio que limitarse a unos cuantos. Empezamos por lo más obvio, que es Amneris. Simionato era la Amneris, con permiso de otras como Cossotto. De su interpretación en Aida nos quedan numerosos testimonios, desde fecha tan temprana como 1950. Con estupendo sonido -dentro de las limitaciones de la época, claro está -la dirigida por Gui en 1951, para la radio -lo que equivale casi a un estudio- y la de 1959 bajo las órdenes de Karajan. El problema con esta última, como todo el mundo sabe, es lo que se le fue la mano a alguien con la mesa de mezclas y la Filarmónica de Viena, en toda su gloria, acabó sepultando a los cantantes - y en el caso de la enorme voz de Tebaldi ya tiene mérito-. Simionato lograba sobrevivir ante tanta furia orquestal. Pero de todas maneras las audiciones pertenecen a la grabación de 1951 con Gui. La acompañan Caterina Mancini y Mario Filippeschi. Grabación que, por cierto, está libre de derechos y podéis encontrar en esta página
Después de Amneris, tal vez sea Santuzza el primer nombre que me viene a la cabeza asociado con Giulietta Simionato. Ya he comentado más arriba que su primera aparición en esta ópera fue como Mamma Lucia, en una grabación dirigida por el propio Mascagni y protagonizada por Lisa Bruna Rasa, en 1940. De una década más tarde es la primera grabación que conservamos de su Santuzza: México, 1950, con dirección de Mugnai y con Mario Filippeschi como Turiddu. Seguirán otras en 1952, 1955, el estudio de 1961 o la apertura de la temporada de la Scala de Milán en 1963, bajo la dirección de Gianandrea Gavazzeni. La que podemos escuchar más abajo es la de 1955, también en la Scala, con Giuseppe di Stefano como Turiddu y con Antonino Votto a la batuta.
Seguimos con sus personajes. Me gustaría detenerme ahora en Adalgisa, que como sabemos Bellini escribió para una soprano, pero que tradicionalmente se ha confiado a una mezzo, lo que ayuda a diferenciar las dos voces de las sacerdotisas. La primera Norma que se recoge en la discografía de Giulietta Simionato se remonta a 1950. Es una de tantas que cantaría junto a Callas, con la que también compartiría la histórica función del 7 de diciembre de 1955, con Mario del Monaco como Pollione y bajo la dirección de Antonino Votto. También estará en las últimas Normas parisinas de la Divina, y también podemos encontrarla junto a Leyla Gencer, dirigida por Gavazzeni, un año antes de retirarse. De todas esas funciones, la audición corresponde a la de 1955:
Y de Bellini pasamos a Donizetti, compositor del que Simionato cantó La Favorita - y existe grabación tanto en estudio como en directo, en la primera acompañada por Gianni Poggi y en la segunda por Di Stefano- como la Giovanna Seymour de Anna Bolena, no sólo en la Scala, sino también en una grabación radiofónica en la que su antagonista era Leyla Gencer. Pero escuchemos a Simionato en la grabación de l957 en la Scala, con Callas como Anna Bolena y Rossi-Lemeni como Enrico.
Carmen fue otro personaje recurrente en la carrera de Giulietta Simionato, que lo cantó indistintamente en francés o en la traducción italiana, como por otra parte era común en la época -por ejemplo, aquí, junto a Franco Corelli, en una grabación procedente del Teatro Massimo de Palermo (1959), o en Tokio, junto a Mario del Monaco. Si de nuevo consultamos la discografía, nos encontramos con la primera incursión en la ópera de Bizet en 1953, en el San Carlo. CLOR-Operadis menciona dos grabaciones en el coliseo napolitano, bajo la batuta de Arthur Rodzinsky y de Fritz Reiner respectivamente. La que tuvo por escenario la Scala de Milán en 1955 fue en francés y dirigida por Karajan. La presencia de este en el foso sin duda fue determinante para que la ópera se representara en su lengua original. No en vano la propia Simionato - esta vez en compañía de Nicolai Gedda- había protagonizado una versión en concierto el año anterior, en Viena, donde también estaban acostumbrados a ver Carmen traducida al alemán. De la grabación vienesa proceden los fragmentos escogidos.
Con este mínimo resumen se me quedan muchas cosas en el tintero. Se me queda en el tintero todo su Rossini, su Azucena, su Eboli, sus papeles mozartianos, su Orfeo, su Charlotte de Massenet, su Leonora di Gusman, su Ulrica... Y aún más. Que esta pequeñísima parte de lo que hizo sirva como homenaje. Para compensarlo en cierto modo, recupero el legendario Trovatore de Salzburgo - con Price, Corelli, Bastianini y la dirección de Karajan- en el que Giulietta Simionato encarna a la gitana Azucena. Probablemente, "el" Trovatore, porque, si bien en los demás papeles - Simionato es "mi" Azucena- tengo otras preferencias - me gusta más la Leonora de Callas, prefiero a Bergonzi como Manrico y Bastianini no es mi Conte di Luna ideal- en su conjunto reúne una magia que es prácticamente imposible de encontrar en ningún otro:
Conductor Herbert von Karajan - 1962
Orchestra - Wiener Philharmoniker
Chorus - Wiener Staatsoper
Manrico - Franco Corelli
Azucena - Giulietta Simionato
Leonora - Leontyne Price
Conte di Luna - Ettore Bastianini
Ferrando - Nicola Zaccaria
Ines - Laurence Dutoit
Ruiz - Siegfried Rudolf Frese
Un vecchio zingaro - Rudolf Zimmer
Un messo - Kurt Equiluz
Y de propina, más de Simionato-Callas en un papel que no ha entrado en la pequeña antología de esta entrada: Neris, de la Medea de Cherubini, en una grabación que también procede de la Scala, pero de tiempos mucho más difíciles para la Divina, ya a punto de abandonar el escenario sobre el que fue reina.
LUIGI CHERUBINI
Medea
Maria Callas (Medea)
Jon Vickers (Gioasone)
Giulietta Simionato (Neris)
Nicolai Ghiaurov (Creonte)
Ivana Tosini (Glauce)
Edith Martelli (Prima ancella)
Limbania Leoni (Seconda ancella)
Alfredo Giaccometti (Un capo dell'guardia)
Coro y Orquesta del Teatro alla Scala
Thomas Schippers
En vivo, 1961 Aquí
En las voces de Agnes Baltsa, Lucia Popp, Luciano Pavarotti y Edita Gruberova. Una ópera (Idomeneo) que últimamente no puedo quitarme de la cabeza. En especial este momento.
Aprovechando que un día como hoy nació Franz Liszt en Raiding, Hungría, escuchemos para terminar el dia la Sinfonia Fausto, en interpretación de Sir Georg Solti y el Coro y la Sinfónica de Chicago. Los vídeos son del canal de DesAbends.
Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; das Unzulängliche, hier wird's Ereignis; das Unbeschreibliche, hier ist es getan; das Ewigweibliche zieht uns hinan.
Todo es transitorio
es solo una aproximación;
que puede ser alcanzado
viene a pasar;
lo que nadie puede describir,
esta aquí consumada;
la Femineidad Eterna
llevándonos arriba.
Unos cuantos años antes de que Rossini estrenara su ópera seria sobre la reina de Babilonia, otros compositores se habían ocupado de la mítica Semíramis, la reina que había gobernado la Asiria durante décadas y a la que se atribuían las murallas y los Jardines Colgantes de Babilonia, y una vida llena de todo tipo de prodigios... entre los que se cuentan su nacimiento (pues se decía que era hija de una diosa) y su muerte (pues se fue del mundo metamorfoseada en paloma). La legendaria historia de Semíramis inspiró a los compositores, y uno de ellos fue el poco conocido (hoy) Marco Portogallo, nombre por el que se conocía en Italia al lisboeta Marcos António Portugal, nacido en 1762. En 1801, Portogallo estrenó en Lisboa La morte de Semiramide, que incluía un aria de lucimiento para la soprano.
Angelica Catalani, según Elisabeth Vigée-Lebrun
Posteriormente fue revisada varias veces, hasta que en 1806 se pudo escuchar su versión definitiva, a cargo de una de las estrellas de la época, Angélica Catalani. Se cree (podemos leerlo en el libro de Susan Vandiver Nicassio Tosca's Rome: The Play and the Opera in Historical Perspective) que la Catalani pudo ser una de las figuras que inspiraron a Sardou para crear a Floria Tosca. A saber, cantó por vez primera en un convento (su padre era empleado de las monjas) y era la estrella del Teatro Argentina de Roma, igual que Floria. También era religiosa, aunque (al contrario que a la ficticia Floria) no le interesaba demasiado el drama o profundizar en los personajes, sino exhibir sus dotes naturales; por otros testimonios, parece que tampoco le interesaba demasiado la técnica o no se esforzaba en entenderla. De hecho, sus dificultades para leer música o moverse en escena eran de todos conocidas. Era una cantante sobre todo instintiva, que prefería los recitales a las representaciones operísticas, pues en una sala de conciertos no tenía que preocuparse por cómo moverse... La Semiramide que cantó en 1806 en Londres le reportó aún más fama y prestigio (convirtiéndose en una de las mejor pagadas de la época). Y, es de suponer, quedó encantada con las posibilidades que le ofrecía el aria de Portogallo. Escuchamos el recitativo y aria Sconsigliata... che fo!... Son regina, de La morte de Semiramide, en interpretación de Yvonne Kenny, acompañada por la Philharmonia Orchestra dirigida por David Parry.
Iba a escribir largo y tendido sobre el triste, rídiculo sainete (no sé de qué otra manera llamarlo y que siga siendo para todos los públicos) desatado por la absurda manipulación a la que se quería someter una ópera de Chapí, Roger de Flor, en el Palau de la Música de Valencia. Léase, léase. Pero tanta historia de políticos queriendo meter mano al libreto de una obra que se estrenó generaciones antes de que aparecieran ellos con su ignorancia, su escaso respeto hacia la cultura y sus actitudes cerriles me ha enfurecido primero (es todo tan rancio, tan retrógrado, tan ridículo) y cansado después. Así que prefiero olvidarme de los individuos en cuestión y dejaros con este vídeo que sí respira amor y respeto por la música de Chapí, además con una orquesta y un director de lujo.
