Hoy a las 20:00 un concierto en homenaje a Montserrat Caballé tendrá lugar en el Liceo barcelonés. Podrá escucharse en directo por Radio Clásica. Nada sé del programa, que ni siquiera figura en la página oficial del teatro, pero en comparación a la gigantesca talla de la artista en cuestión el homenaje va a quedarse corto. Galas aparte, el Liceu ha organizado una exposición y la publicación de un triple cedé. También cualquier cosa que pudiera escribir se quedaría corta. Así que he decidido añadir, simplemente, dos reportajes - repartidos en cuatro vídeos - que ilustran la historia de amor entre la soprano y el teatro barcelonés, sobre todo en sus horas más negras. Desafío a cualquiera que ame la ópera a contemplar los dos primeros sin que se le humedezcan los ojos:
Hoy Magda Olivero cumple ciento un años. De algunos detalles de su biografía - como los escasos ánimos que le dieron algunos de los que la escucharon cantar al inicio de su carrera- hablé en 2010, con razón de su centenario. Estaba pensando hoy en su discografía, que se nutre en la mayor parte de registros en directo o radiofónicos, con una sola excepción. Más allá de la Fedora con Del Monaco para Decca, parece que nadie se molestó en hacerle grabar, por ejemplo, una Traviata completa. Algo que fue una pérdida para todos. Felicidades a una de las más grandes sopranos del siglo XX.
Desde el principio, saludar cada año nuevo con Maria Callas (en esta ocasión acompañada por Alfredo Kraus) ha sido una tradición en el blog. En el caso de 2011 la tradición no podía faltar. Feliz año nuevo.
El pasado 5 de mayo los amantes de la ópera nos quedábamos un poco más huérfanos. Aquella mañana murió, a sólo siete días de cumplir el siglo de existencia, una de las mejores mezzosopranos del siglo XX, Giulietta Simionato. La mejor, si me preguntan personalmente. No recuerdo con exactitud cuándo escuché por vez primera su voz. Tal vez fue en la grabación de Norma de la Scala de 1955, o en la Aida de 1950 en México -en un disco dedicado a los principios de la carrera de Maria Callas-, o en la Anna Bolena del 57, también en la Scala. O tal vez en la Adriana de Nápoles. Siempre había estado ahí y siempre lo estará. En todo caso, la noticia de su desaparición supuso un verdadero mazazo, y segura estoy de no ser la única que ha sentido esta pérdida como algo "suyo". Otros muchos harán mejor que yo -incapaz de realizarlo, bien o mal, sin copiar a otros- un análisis de las características de su voz. Pero se imponía un homenaje en debida forma, en el que sobre todo se pudiera escuchar su voz. Así que ahí va.
Nacida en Forlì el 12 de mayo de 1910, Giulietta Simionato era hija de un veneciano y una sarda. De hecho su infancia la pasó en Cerdeña. Luego se trasladaron a Rovigo, donde comenzó a educar su voz. Su voluntad de dedicarse al canto encontró en principio la oposición familiar, en especial la de la madre. Tuvo que morir esta para que Giulietta emprendiera finalmente la carrera de cantante de ópera, debutando a los veinte años en una comedia musical, Nina non far la stupida. No obstante, seguía estudiando con Guido Palumbo en Padua -su familia seguía viviendo en Rovigo-. En 1933 se presenta a un concurso de canto en Florencia del que sale triunfadora y, lo que es más importante, habiendo despertado el interés de Tullio Serafin. Según cuenta una anécdota sobre el certamen, mientras Simionato cantaba, uno de los miembros del jurado no pudo contenerse y rompió a aplaudir, algo que las normas del concurso prohibían. Serafin se encargó de recordárselo, cogiéndolo del brazo y preguntándole ¿Pero qué haces? También Rosina Storchio formaba parte del jurado y le dijo a la joven: Bravo. Intenta cantar siempre así. Simionato rompió a llorar.
Serafin habló de ella en la Scala, donde la Simionato entraría con papeles pequeños -debutando como Muchacha-Flor en Parsifal-, tanto sobre la escena como en las grabaciones de estudio de Cavalleria Rusticana o Andrea Chénier en las que interpretaría a Mamma Lucia o a la Condesa di Coigny. Hay quien lo atribuye a motivos políticos. La situación cambió cuando en 1945 se le ofreció el papel titular de Mignon, de Ambroise Thomas, papel por el que sentía un gran cariño.De hecho, en una entrevista a La Vanguardia que tuvo lugar en 1979 diría que era su ópera favorita, porque "siempre he sentido que es un personaje muy similar a mis posibilidades espirituales, físicas y vocales". A esta Mignon se le unirían otra en Génova y un Così fan tutte en Bolonia que acabarían de ponerla en el disparadero. No se nos ha conservado esta Mignon milanesa, pero sí la que cantaría en México en 1949 con Giuseppe di Stefano, el que también será su compañero en Werther - y que la desesperará, o eso cuentan los anecdotarios, con su peculiar manera de entender el término "ensayo".
Después de esta consagración milanesa, Simionato comienza a asumir papeles principales y a debutar en los principales teatros del mundo, habiendo aparecido ya el Liceo de Barcelona en 1946. A comienzos de la década es protagonista de una gira por tierras mexicanas en la que entabla relación con su compañera y amiga Maria Callas, con la que cantará Norma, Aida... En 1953 debuta como Amneris en el Covent Garden de Londres. Es elmismo año de su primera aparición en San Francisco, y al año siguiente lo hará en Lisboa y en la Lyric Opera de Chicago. Su primera aparición en Viena será en 1956. Apreciada por Karajan, será una habitual en los títulos verdianos que éste dirija en Salzburgo: Trovatore o Don Carlo contarán con la presencia de Simionato. Y no sólo en Verdi, pues también bajo su batuta será protagonista de una Carmen y de un Orfeo de Gluck. También estará presente en su grabación de El Murciélago, cantando junto a Ettore Bastianini en la "gala" de Orlofsky. En 1959 debutará en el Metropolitan de Nueva York como Azucena en Il Trovatore. Según Sargeant, el crítico del New Yorker, fue lo más brillante de la función - y hablamos de un reparto en el que estaban Carlo Bergonzi, Antonietta Stella y Leonard Warren-. "Presentó a Azucena no como el espantajo establecido por la tradición, sino como un carácter vital e individualizado, cuya sed de venganza se ve atemperada por rasgos humanos y femeninos. Y su contribución vocal fue tan impecable, tan fácil en su producción, tan madura, que se convirtió en el alma de la función, creando a su alrededor esa atmósfera de excitación eléctrica que sólo encontramos en presencia de los artistas más formidables". En Nueva York cantaría también Aida, Cavalleria Rusticana, Samson et Dalila o Il Barbiere di Siviglia, teniendo lugar su última aparición en 1965, un año antes de su retirada, como Dalila.
El Teatro alla Scala, que había sido testigo de sus comienzos en los papeles más pequeños, también lo fue de su gloria y de su retirada. En él no sólo enfrentará sus papeles más conocidos como Santuzza, Amneris, Azucena o Adalgisa, sino que dará vida a otros menos frecuentes como la Valentine de Les Huguenots -en una edición italiana, Gli Ugonotti, con Sutherland, Corelli y Cossotto-, la Didon de Les Troyens o la Giovanna Seymour de Anna Bolena, la exhumada obra de Donizetti con puesta en escena de Visconti en la que hacía el papel de la arrepentida rival amorosa de Callas. Y es que el repertorio de la Simionato, como demuestra la extensa discografía que puede ser consultada aquí abarcaba desde Monteverdi hasta Falla, pasando por Massenet o Cimarosa. La retirada tendría lugar en 1966, con La Clemenza di Tito.
LOS PERSONAJES (o al menos, algunos personajes)
Como se puede ver en el enlace superior, explorar la discografía de Giulietta Simionato puede dar para una vida, debido a la cantidad de grabaciones que, por fortuna, se han conservado. Así que no habrá más remedio que limitarse a unos cuantos. Empezamos por lo más obvio, que es Amneris. Simionato era la Amneris, con permiso de otras como Cossotto. De su interpretación en Aida nos quedan numerosos testimonios, desde fecha tan temprana como 1950. Con estupendo sonido -dentro de las limitaciones de la época, claro está -la dirigida por Gui en 1951, para la radio -lo que equivale casi a un estudio- y la de 1959 bajo las órdenes de Karajan. El problema con esta última, como todo el mundo sabe, es lo que se le fue la mano a alguien con la mesa de mezclas y la Filarmónica de Viena, en toda su gloria, acabó sepultando a los cantantes - y en el caso de la enorme voz de Tebaldi ya tiene mérito-. Simionato lograba sobrevivir ante tanta furia orquestal. Pero de todas maneras las audiciones pertenecen a la grabación de 1951 con Gui. La acompañan Caterina Mancini y Mario Filippeschi. Grabación que, por cierto, está libre de derechos y podéis encontrar en esta página
Después de Amneris, tal vez sea Santuzza el primer nombre que me viene a la cabeza asociado con Giulietta Simionato. Ya he comentado más arriba que su primera aparición en esta ópera fue como Mamma Lucia, en una grabación dirigida por el propio Mascagni y protagonizada por Lisa Bruna Rasa, en 1940. De una década más tarde es la primera grabación que conservamos de su Santuzza: México, 1950, con dirección de Mugnai y con Mario Filippeschi como Turiddu. Seguirán otras en 1952, 1955, el estudio de 1961 o la apertura de la temporada de la Scala de Milán en 1963, bajo la dirección de Gianandrea Gavazzeni. La que podemos escuchar más abajo es la de 1955, también en la Scala, con Giuseppe di Stefano como Turiddu y con Antonino Votto a la batuta.
Seguimos con sus personajes. Me gustaría detenerme ahora en Adalgisa, que como sabemos Bellini escribió para una soprano, pero que tradicionalmente se ha confiado a una mezzo, lo que ayuda a diferenciar las dos voces de las sacerdotisas. La primera Norma que se recoge en la discografía de Giulietta Simionato se remonta a 1950. Es una de tantas que cantaría junto a Callas, con la que también compartiría la histórica función del 7 de diciembre de 1955, con Mario del Monaco como Pollione y bajo la dirección de Antonino Votto. También estará en las últimas Normas parisinas de la Divina, y también podemos encontrarla junto a Leyla Gencer, dirigida por Gavazzeni, un año antes de retirarse. De todas esas funciones, la audición corresponde a la de 1955:
Y de Bellini pasamos a Donizetti, compositor del que Simionato cantó La Favorita - y existe grabación tanto en estudio como en directo, en la primera acompañada por Gianni Poggi y en la segunda por Di Stefano- como la Giovanna Seymour de Anna Bolena, no sólo en la Scala, sino también en una grabación radiofónica en la que su antagonista era Leyla Gencer. Pero escuchemos a Simionato en la grabación de l957 en la Scala, con Callas como Anna Bolena y Rossi-Lemeni como Enrico.
Carmen fue otro personaje recurrente en la carrera de Giulietta Simionato, que lo cantó indistintamente en francés o en la traducción italiana, como por otra parte era común en la época -por ejemplo, aquí, junto a Franco Corelli, en una grabación procedente del Teatro Massimo de Palermo (1959), o en Tokio, junto a Mario del Monaco. Si de nuevo consultamos la discografía, nos encontramos con la primera incursión en la ópera de Bizet en 1953, en el San Carlo. CLOR-Operadis menciona dos grabaciones en el coliseo napolitano, bajo la batuta de Arthur Rodzinsky y de Fritz Reiner respectivamente. La que tuvo por escenario la Scala de Milán en 1955 fue en francés y dirigida por Karajan. La presencia de este en el foso sin duda fue determinante para que la ópera se representara en su lengua original. No en vano la propia Simionato - esta vez en compañía de Nicolai Gedda- había protagonizado una versión en concierto el año anterior, en Viena, donde también estaban acostumbrados a ver Carmen traducida al alemán. De la grabación vienesa proceden los fragmentos escogidos.
Con este mínimo resumen se me quedan muchas cosas en el tintero. Se me queda en el tintero todo su Rossini, su Azucena, su Eboli, sus papeles mozartianos, su Orfeo, su Charlotte de Massenet, su Leonora di Gusman, su Ulrica... Y aún más. Que esta pequeñísima parte de lo que hizo sirva como homenaje. Para compensarlo en cierto modo, recupero el legendario Trovatore de Salzburgo - con Price, Corelli, Bastianini y la dirección de Karajan- en el que Giulietta Simionato encarna a la gitana Azucena. Probablemente, "el" Trovatore, porque, si bien en los demás papeles - Simionato es "mi" Azucena- tengo otras preferencias - me gusta más la Leonora de Callas, prefiero a Bergonzi como Manrico y Bastianini no es mi Conte di Luna ideal- en su conjunto reúne una magia que es prácticamente imposible de encontrar en ningún otro:
Conductor Herbert von Karajan - 1962
Orchestra - Wiener Philharmoniker
Chorus - Wiener Staatsoper
Manrico - Franco Corelli
Azucena - Giulietta Simionato
Leonora - Leontyne Price
Conte di Luna - Ettore Bastianini
Ferrando - Nicola Zaccaria
Ines - Laurence Dutoit
Ruiz - Siegfried Rudolf Frese
Un vecchio zingaro - Rudolf Zimmer
Un messo - Kurt Equiluz
Y de propina, más de Simionato-Callas en un papel que no ha entrado en la pequeña antología de esta entrada: Neris, de la Medea de Cherubini, en una grabación que también procede de la Scala, pero de tiempos mucho más difíciles para la Divina, ya a punto de abandonar el escenario sobre el que fue reina.
LUIGI CHERUBINI
Medea
Maria Callas (Medea)
Jon Vickers (Gioasone)
Giulietta Simionato (Neris)
Nicolai Ghiaurov (Creonte)
Ivana Tosini (Glauce)
Edith Martelli (Prima ancella)
Limbania Leoni (Seconda ancella)
Alfredo Giaccometti (Un capo dell'guardia)
Coro y Orquesta del Teatro alla Scala
Thomas Schippers
En vivo, 1961 Aquí
La historia de la Ópera - o la Historia, así, con mayúscula- está llena de malos profetas. Ugo Tansini hizo ese papel para Magda Olivero, después de que la futura cantante se presentara a una audición. No tiene voz, no tiene musicalidad, no tiene personalidad, no tiene nada. ¡Nada! Ocuparse de ella era, en opinión del director, una pérdida de tiempo. Pero como suele pasar en estos casos, Olivero no no se dejó convencer por Tansini de que lo suyo no era el canto. De manera tan accidentada comenzaba una carrera larga, asombrosa y extraña, con parón de diez años incluído. Después de su temprana retirada en 1941 - había debutado en 1933 -, se dejó convencer por Cilea - que quería que interpretase a la protagonista de Adriana Lecouvreur, uno de sus caballos de batalla- y volvió a los escenarios, para mantenerse en ellos durante otras tres décadas. Con sesenta y cinco años, y varios después de tener la magnífica osadía de cantar Medea en Dallas -allí donde la Divina había interpretado el mismo personaje- y triunfar en el intento, debutó en el Metropolitan de Nueva York con Tosca. Al término de la función, el público la homenajeó con una ovación de veinte minutos.
En 1960, Maria Callas volvía al escenario de la Scala después de una ausencia bastante prolongada para cantar en una ópera no demasiado frecuentada de Donizetti, Poliuto. Su papel era el de la esposa del héroe, Paolina, cuyo corazón se divide entre un antiguo amor, el procónsul Severo (al que creía muerto en batalla, pero que vuelve para complicar las cosas, como en toda ópera que se precie, y enamorado de nuestra heroína), y el de su esposo Poliuto, convertido al Cristianismo. Además, Paolina es acusada de adulterio por el sacerdote Callistene, a quien la mujer había rechazado. Al final, la pareja reconciliada marcha hacia el suplicio.
Y sé que no soy nada original diciéndolo, pero tiene gracia el parecido de Il suon dell'arpi angeliche con el dúo de Leonora y Alvaro en La Forza del Destino (y no es el único momento de Poliuto con parecidos verdianos, escúchese la escena triunfal protagonizada por Severo):
Aparte de la "tríada" formada por Callas, Sutherland y Caballé, muchas otras cantantes se han enfrentado al papel de la sacerdotisa de Irminsul con mayor o menor fortuna son tantas (incluyendo alguna tan exótica como Antonietta Stella, de la que se conserva una grabación en pésimas condiciones sonoras, con Del Monaco como Pollione) que es difícil hacer una relación exacta. No obstante, una de las representaciones de Norma más sonadas quedó recogida en disco. Y la función sucesiva, también.En 1958 Anita Cerquetti estaba cantando Norma en el San Carlo cuando tuvo lugar la función de la que hablamos. Mientras ella daba vida a la sacerdotisa en Nápoles, Callas estaba haciendo lo propio en la Ciudad Eterna. Pero la Divina se encontraba indispuesta (treinta y seis horas antes de la ópera estaba sencillamente afónica) y dejó la representación después del primer acto. Al parecer, había insistido antes de la función para que buscaran una sustituta, pero la dirección del Teatro de la Ópera de Roma se negó, alegando que era una noche de gala y que el Presidente de la República estaría presente. Después de un primer acto de dura lucha con su voz (al término del cual algunos miembros del público le gritaron Vuélvete a Milán, ¡Nos cuestas un millón de liras! y cosas semejantes) , y pese a los ruegos de Santini, del director artístico del teatro y de otros presentes en el camerino. Al día siguiente los periódicos hablaban indignados de "Esa artista de segunda clase, italiana por matrimonio, milanesa a causa de la admiración injustificada de ciertos segmentos del público de la Scala, internacional por su peligrosa admiración con Elsa Maxwell". Pero hablábamos de Cerquetti, que llegó, cantó la segunda función de Norma y cosechó un considerable éxito que desató el interés de los teatros por ella. Cuando Callas, aún en Roma, declaró que se había restablecido y quería cumplir con su contrato, la dirección de la Ópera se negó. Se entabló un pleito que acabaría ganando Callas, con la Ópera de Roma condenada a pagarle los daños y perjuicios. Entretanto, Cerquetti, que cantó las demás funciones, tuvo que llevar su Norma de Nápoles a Roma. No es extraño que con esto, y con la frenética actividad que desarrolló en su demasiado breve carrera, Cerquetti aludiera al estrés que sentía en aquella época, que le impedía incluso dormir. Norma será siempre, según sus propias palabras, la ópera más cercana al corazón de la Cerquetti. En el resumen del argumento habéis podido escuchar el dúo final entre Norma y Pollione, y gracias al vídeo de magghot podéis hacer lo mismo con su Oh, di qual sei tu vittima!. Como podréis ver, el sonido no es el mejor de los posibles.
Como ya apuntaba por algún lugar, la Norma interrumpida de Callas en Roma (cuyo teatro haría, muchos años más tarde, un acto de desagravio a la Divina) fue preservada y algo de ella puede escucharse aquí, si tenéis curiosidad, así como la reacción del público (y de los locutores de la radio) ante la retirada de la soprano. Curiosamente recuerdo que el tema de la función romana interrumpida resurgió con ocasión de la "espantada" de Alagna en la Scala, durante la ya célebre función de Aida, considerándose como precedente. Claro que Callas tuvo el detalle de terminar el primer acto, así que la comparación resulta un poco traída por los pelos. En cuanto a la Norma de Cerquetti, varias casas discográficas la han editado (por ejemplo la imprescindible Opera d'Oro, qué sería de nosotros, operómanos de pocos recursos, sin ella), aunque el sonido (al parecer la grabación procede de un espectador que estaba presente en el teatro) deja bastante que desear en todas y cada una de las ediciones.
Que Caballé ha sido la gran sucesora de las otras dos "Normas del siglo", por así decirlo, es algo que tenían muy claro Maria Callas y Joan Sutherland, que la animaron a hacer suyo el personaje, a pesar de las dudas iniciales de la catalana. Callas, incluso, le regaló los pendientes que utilizó en una de sus representaciones de Norma. Como si, dijéramos, le pasara las insignias imperiales a su sucesora. La entrega del testigo habría tenido lugar, según se dice, después de que la Divina viera el famoso vídeo de la no menos célebre Norma de Orange. Aparte de esta representación, publicada tanto en audio como en video, nos han quedado numerosos testimonios de la Norma de Caballé. Una vez más, somos afortunados. Comercialmente, ha sido editada, por ejemplo, la de 1971 con la orquesta de la RAI dirigida por Georges Prêtre, con su Adalgisa de cabecera, Fiorenza Cossotto, y el (relativamente) poco conocido Roberto Merolla. La podéis encontrar en la casa Dynamic, con un sonido más que bueno. No le encuentro pegas a este registro. Es cierto que el Pollione de Merolla no es nada del otro mundo, pero acertar con ese endiablado personaje es difícil. Dos damas estupendas y un director por el que siento un inmenso cariño y una gran debilidad, como es Prêtre, hacen que esta grabación sea una de mis Normas "caballistas" preferidas. Ha sido editada además en diversas colecciones de prensa que han pululado por toda Europa, así que no es difícil encontrarla. Caballé también cantó Norma en la Scala, bajo la batuta de Gianandrea Gavazzeni. Tarea nada fácil la de sacar adelante un papel en el que Callas había sido tan aplaudida en el mismo teatro, y ya sabemos lo que es el viudismo. También existe un vídeo posterior de las representaciones con Tatiana Troyanos como Adalgisa. Caballé cantó esa Norma acompañada, como no, por Fiorenza Cossotto, y con Gianni Raimondi como Pollione. La grabación está editada por Myto y G.O.P (Great Opera Performances, vamos). Si buscáis buen sonido ante todo, esta no es vuestra opción. Si no es eso lo que más os preocupa, adelante. No conozco la grabación de estudio a las órdenes de Cillario, con un Pollione tan exótico como el todoterreno Plácido Domingo y con, nuevamente, la Cossotto como Adalgisa, que data de 1974, así que me limito a mencionarla. La que sí es de obligada escucha (y visionado, dada la existencia del DVD) es la famosa Norma de Orange, del mismo año, con Jon Vickers (el audio del DVD está trucado y para cubrir un agudo del tenor aparece... ¡la voz de Plácido Domingo!) y Josephine Veasey. Aquellos que no creen en la implicación dramática de Caballé deberían escuchar (y ver) esta joya. El sonido se resiente un poco por el viento que reinaba aquella noche. Podéis encontrarla editada por Opera d'Oro. Por último, citar una Norma en su momento polémica por la propuesta escénica y que antes podíais encontrar en la tristemente desaparecida colección Opera Magic's (presentación pobretona, precios excelentes); me estoy refiriendo a la que Caballé, Cossotto y Cossutta protagonizaron en Viena en 1977, dirigidos por Riccardo Muti. Norma que pretendía ser en tonalidad original y que al final se quedó a medio camino de serlo, ya que Cossotto no pudo con la misma (lo que causó un rifirrafe entre mezzosoprano y director -que no mantuvo el secreto de que su Adalgisa no podía afrontar la partitura tal y como se había escrito...- que acabó con el transporte de medio tono hacia abajo en lo que a Adalgisa se refiere). El sonido es extraordinario. Personalmente, os aconsejo que no os dejéis llevar por las críticas que se han hecho sobre esta Norma, y la escuchéis. Ah, ojito con el Oh, di qual sei tu vittima. Puede causar adicción.
¡Pobre Nessun dorma! Se ha convertido en un aria particularmente maltratada por la publicidad, y no sólo por la publicidad. En fin, volvamos (aprovechando que un día como hoy nacía en Ancona) a los orígenes acompañados del Calaf de Franco Corelli, para terminar el día.
Resulta inevitable (en esta no tan pequeña discografía) empezar por Callas, si es que queremos ceñirnos únicamente a lo esencial. Y dentro de la gran variedad de grabaciones que han conservado la visión callasiana del personaje (arrancado de la vertiente verista de una Cigna o una Milanov, por citar dos antecedentes), desde las primeras en Méjico hasta la úlitma función interrumpida en París (y pasando por otra función interrumpida, la de Roma del 58), la primera a tener en cuenta es la que recoge la Norma que cantó Callas en el Covent Garden de Londres en 1952. Bajo dirección de Vittorio Gui y editada por una variedad de sellos hasta que la "casa" de la Divina decidió publicarla de manera más o menos oficial. No hago mención a las anteriores grabaciones por su sonido pésimo. El de esta grabación no es el mejor del mundo, está claro, pero al menos es tolerable. No conozco la edición de EMI, sino la de Divina, así que no puedo comparar cuál de las discográficas ha sacado una copia con mejor sonido (aunque teniendo en cuenta los antecedentes de Traviatas y Sonnambulas en las que EMI sale perdiendo frente a casas más modestas, diría que el de Divina es mejor). Callas ofrece una interpretación ejemplar; su voz está intacta y ya está presente todo su talento dramático; probablemente el londinense sea el Ah, non volerli vittime más conmovedor de toda la discografía de Norma. Stignani fue una Adalgisa muy frecuente, no sólo con Callas, sino con sus antecesoras en el papel; está estupenda, aunque para esa época parecía (por el timbre) la madre de Norma, más que una sacerdotisa jovencita y apetecible para el desfacedor de doncellas Pollione. Hablando del procónsul, o más bien de quien lo interpreta aquí, Mirto Picchi, su presencia no aporta gran cosa. Como en tantas ocasiones, los caballeros no hacen justicia a las damas de esta grabación. Como curiosidad, aquí el papel de Clotilde lo representa una futura gran Norma, Joan Sutherland. Gui no deja que nos aburramos y aporta la emoción necesaria desde el foso. Dos años más tarde (1954) llega la primera grabación de estudio de Callas, esta vez bajo la batuta del nunca suficientemente valorado (gran director de ópera) Tullio Serafin, contando de nuevo con Stignani como Adalgisa, y esta vez con Mario Filippeschi como Pollione. Editada y reeditada por EMI, tanto en su colección dedicada a Callas como en Great Recordings of the Century, y ahora disponible en otras casas que nos piden menos desembolso (Naxos y compañía), supone la primera de las grabaciones de estudio que la Divina realizaría de Norma, ambas con Serafin a la batuta. De Callas puede decirse más o menos lo mismo que anteriormente, sólo que el personaje está más interiorizado y contenido, cosas del estudio. No hay sobreagudos espectaculares como en Londres (ni falta que me hacen, por otra parte), eso sí. De Stignani, véase arriba. Me gusta el Pollione de Filippeschi, aunque sea habitual calificar al tenor como una especie de Mario del Monaco de segunda división.
Llegamos ahora a LA Norma. O al menos la que considero como tal. Me refiero a la función registrada en la Scala en 1955 (¡buen año!), con Maria Callas, Giulietta Simionato y Mario del Monaco, bajo dirección de Antonino Votto. Esta es una de las grabaciones que me convirtieron en una especie de fetichista escalígera. Callas en su momento álgido, como actriz y como cantante. En una entrada anterior podéis escuchar All'ira vostra, procedente de esta grabación. Una Adalgisa de lujo, como un lujo es todo lo que podemos escuchar de Simionato. Del Monaco... Bueno, su Pollione carece de sutileza por completo. Un procónsul desatado y un tanto chulesco, si se permite la expresión. Votto, ni bien ni mal, sino todo lo contrario. Con oficio y ya está. Para el cotilleo queda el rumor extendido por Del Monaco de que, aquella noche, a la hora de recibir los saludos, Callas le había dado una patada en la espinilla al tenor, para salir a saludar sola. Rumor que muchos se apresuraron a creer y que cimentó la leyenda de "la Tigresa". Está disponible en varios sellos. La misma historia de siempre respecto al sonido. Soportable, en unas ediciones más que en otras.
Del mismo 1955 es la grabación romana, una Norma en concierto realizada para la RAI, que reúne a dos de los protagonistas de la noche escalígera, pero con Stignani como Adalgisa y bajo dirección de Serafin. Una Norma que podemos encontrar en el catálogo de Opera d'Oro, que la distribuye con su habitual precio bajo, y también con su habitual parquedad en cuanto a notas y libreto se refiere. Digamos que lo que vale para la función de la Scala vale para esta Norma en concierto, aunque prefiero la de la Scala. Por puro fetichismo. No aconsejo demasiado la segunda grabación en estudio, ya con sonido estéreo; dramáticamente, Callas impresiona, como siempre, pero lo pasa fatal con las dificultades que entraña el personaje y no vendría mucho después el momento en que no podría, directamente, cantar Norma. El único punto de interés de esa grabación se halla para mí en Corelli. Si es que lo vuestro tiene a la fuerza que ser una grabación de Callas con buen sonido y en estudio, podéis intentarlo.
(Autoplagio causado por la vaguería extrema yderivado de aquí) Maria Callas revolucionó para siempre la concepción del personaje, dotándole de un dramatismo pocas veces visto antes y cuyos antecedentes serían el enfoque de Muzio y, sobre todo, Ponselle. Por si esto fuera poco, era capaz, al menos en sus primeros años (a lo largo de la serie de audios propuestos veremos cómo cada vez le resulta más complicado) de solventar sin dificultad las agilidades del Acto I.
Callas interpretó a Violetta por vez primera en Florencia, en 1951. Antes de eso Serafin, uno de sus primeros valedores, había intentado convencerla para que afrontara el papel de la cortesana, a lo que Callas no había accedido por no sentirse preparada para ello. De hecho si se cree a algunos de sus biógrafos, María llevaba preparándolo desde 1949. Conservamos varias funciones de Méjico del mismo año, 1951 bajo la dirección de Oliviero de Fabritiis. Escuchamos:
Un año más tarde repite en Méjico, junto con Di Stefano, con el que también había cantado Violetta en 1951 (por no tener esas funciones a mano, el audio corresponde a las cantadas con Valletti), dirigiendo Mugnai. Escuchamos:
Seguimos con la única grabación en estudio de La Traviata que nos dejó Callas, el segundo de sus registros para CETRA (junto con La Gioconda, de 1952, con Votto). Se ha dicho que esta es la primera Violetta verdaderamente madura de Callas. El registro la muestra en plena plenitud vocal, lástima que esté acompañada por un reparto desigual (por decirlo suavemente) y por Santini, que tampoco es para tirar cohetes. El contrato con EMI se firmó poco después de esta grabación. No obstante un acuerdo con CETRA impedía una grabación de La Traviata en estudio hasta 1957. Escuchamos
En 1955 y 1956, las representaciones de La Traviata en la Scala, con la dirección escénica de Visconti y bajo la batuta de Carlo Maria Giulini alcanzaron la categoría de mito, como han experimentado, para su desgracia, el resto de cantantes que han tenido la osadía de encarnar a Violetta en la Scala. Un mito a posteriori, ha de decirse, porque en su momento la decisión del director de escena de situar la acción en torno a 1880 y algunos otros elementos (que Violetta se quitase los zapatos y se soltara el pelo antes de cantar Sempre libera, o que muriera a medio vestir, con el sombrero puesto) fueron duramente criticados, y Visconti acusado de "traicionar a Verdi". También está el hecho de que Di Stefano se molestara por el excesivo interés que Visconti mostraba por el personaje de Violetta (anda que...), así que dejó la producción la misma noche de su estreno, al terminar. La producción se retomaría en 1956, con Gianni Raimondi como Alfredo. De 1955 escuchamos:
El resto de Violettas callasianas corresponden al año 1958. Aunque la estatura trágica del personaje se ha profundizado aún más, las dificultades vocales que experimenta son notables... De las funciones dadas en ese año que conservamos (dirigidas por Franco Ghione), destaca la de Lisboa con un entonces joven Alfredo Kraus, con el que Callas quedó encantada, aunque, comentó, "le conozco a usted demasiado tarde". También nos ha llegado la grabación de las funciones del Covent Garden, con Cesare Valletti y Nicola Rescigno a la batuta. Escuchamos
Un día como hoy de 1844 se estrenaba Caterina Cornaro ossia la regina di Cipro, de Gaetano Donizetti. Su estreno en el San Carlo de Nápoles fue un fracaso. Tres años antes se había estrenado en París una ópera de Halévy basada en el mismo tema y con libreto de Jules-Henri de Saint-Georges. Ambas óperas se basan en un personaje histórico, una noble veneciana que llegaría a ser reina de Chipre y Armenia. El fiasco de Caterina Cornaro había sido previsto ya por el propio Donizetti, que protestó en vano por la elección de la protagonista: él quería una soprano y le dieron una mezzo y el resto de los cantantes no parecían entender muy bien (o al menos eso pensaba el compositor) sus personajes. Y además estaba el eterno tema de la censura (Caterina Cornaro terminaba con un patriótico discurso por parte de la protagonista). La ópera sería sometida a una revisión (que incluía el cambio del final) que se estrenaría en Parma en 1845, siendo la última ópera de Donizetti estrenada en vida de su autor. Aunque la historia de la Caterina "real" (que incluye rapto de príncipe heredero) no tiene, naturalmente, mucho que ver con la de la operística. Se trata, como casi siempre, de amores contrariados por cuestiones políticas. En vísperas de su boda, a Caterina y a su amado Gerardo les aguan la fiesta por culpa de la Razón de Estado. Caterina es forzada a dejar a su amado (y casi esposo) para casarse con el rey de Chipre, Lusignano (pues Venecia quiere controlar la isla mediante esta política matrimonial), viéndose obligada a rechazar cualquier intento de Gerardo, que podría ser condenado a muerte si osa raptar a Caterina. Creyendo que su ex-prometida ha dejado de amarle, Gerardo se marcha desesperado. El matrimonio ha sido arreglado por el Consejo de los Diez, y más concretamente por el embajador Mocenigo; ellos colocaron la corona sobre las sienes de Lusignano, al que esperan manejar dócilmente. Más tarde, arriba a Chipre y es amenazado por los venecianos, que quieren quitárselo de encima; de todos los chipriotas que existen, tenía que ser salvado por el rey en persona, que, de incógnito, pasaba por allí. Gerardo lo toma como confidente (y eso que lo conoce de hace quince minutos más o menos) y le confiesa que desprecia a Lusignano, porque le quitó a su amada. Lógicamente, ese es el momento elegido por el rey para descubrir su identidad. Gerardo le pide perdón y Lusignano se lo concede; después de advertir al rey de que existe una conjura por parte de los venecianos para eliminarlo (ya que no se ha mostrado tan manso como ello creían), ambos se juran amistad. Gerardo tiene así oportunidad de aclarar la situación con Caterina, y de ofrecerle sus servicios para intentar salvar a su esposo. La guerra estalla y se salda con victoria para los chipriotas que, sin embargo, pierden a su rey, gravemente herido en la batalla. Antes de morir, Lusignano confía a la reina los destinos de Chipre. Caterina se arroja sollozando sobre el cadáver de su esposo, pero inmediatamente -"piensa en tu reino y en tí misma", le susurra Gerardo- recobra la compostura, y, volviéndose a su pueblo, les exige que le presten un juramento de fidelidad sobre la sangre de su rey.
¡No más angustias, oh mis vasallos! Sonreíd desde vuestros dolores, Pues fue protegida la justa bandera, Y fueron vencidos los cobardes opresores. Ahora que nuestro sublime rescate Fue pagado con la sangre de un rey, ¡Oh mi pueblo!, ataos a un pacto, Por esa sangre juradme fidelidad.
Vieni o tu, che ognora io chiamo, con Montserrat Caballé como Caterina:
Vieni, o tu, che ognora io chiamo Con dolcissime parole. Vieni a me, che aspetto ed amo, Come fior che aspetta il sole. Nè temer per la laguna Della torbida fortuna: Sui tuoi giorni, amato mio, Veglia ognor propizio il Ciel. Ah! vieni t'affretta Mio dolce tesoro, Ti chiama, t'aspetta Fedele il tuo ben. Più nulla non bramo, Se il Ciel mi concede Ridirti che t'amo, Stringendoti al sen.
