Anita Cerquetti canta Spontini

Gute Nacht

Dietrich Fischer-Dieskau canta Gute Nacht, del Winterreise de Franz Schubert, que nació un 31 de enero de 1797:

Buenas Noches
Como un extraño llegué
y como un extraño me marcho.
Mayo me agasajó
con ramos de flores.
La doncella habló de amor
su madre , incluso de matrimonio...
Ahora el mundo rebosa tristeza
Mi camino está cubierto de nieve .

Para mi viaje
no puedo elegir el momento.
Debo hallar mi senda
en la oscuridad.
Una sombra vaga a la luz de la luna
Es mi compañera.
Y en los blancos campos
veo huellas de animales salvajes.

¿Por qué habría de quedarme
para que se me echara?
¡Que los perros perdidos aúllen
frente a la casa de su amo!
Al amor le gusta vagabundear...
Dios lo hizo así...
Iré de una a otra.
¡Buenas noches , querida mía!

No alteraré tus sueños .
Sería una lástima que no durmieras.
No sigas mis pasos...
Cierra suavemente la puerta.
Al pasar,
escribiré en tu puerta:
"buenas noches".
Así veras que he pensado en ti .

Descubrimiento spontiniano

Lo que se esconde en los archivos debe ser insondable, pero siempre hay almas caritativas dispuestas a hurgar un poco en ellos. Recientemente ha sido encontrado (en buenas condiciones) el manuscrito de una ópera cómica de Gaspare Spontini, el padre de mi adorada Vestale. Se trata de una ópera representada en Nápoles durante el carnaval de 1800, La fuga in maschera, y que desde entonces no ha vuelto a la escena. Normal, porque se creía perdida; es decir, se conocía el título y el libreto, pero la partitura no... Al parecer esta es la única copia existente. Su autenticidad ha sido confirmada, y se representará en 2009. O al menos, ese es el plan.

Tosca: pequeña (y también muy personal) videoteca

Si tuviera que aconsejar una Tosca en dvd, mi primera opción sería la filmada en escenarios naturales para la DG, con Raina Kabaivanska, Plácido Domingo y Sherrill Milnes. Una película de Gianfranco de Bosio, con la dirección musical de Bruno Bartoletti. Rodada en 1976, como ya se ha dicho en los escenarios naturales de la ópera. Me gustaron Domingo y Kabaivanska, no tanto Milnes. Domingo sería posteriormente el Cavaradossi de otra Tosca filmada en escenarios romanos y retransmitida en directo (o falso directo, no lo recuerdo) a toda Europa en el año 92, escoltado esta vez por Catherine Malfitano y Ruggero Raimondi, bajo la dirección si mal no recuerdo de Zubin Mehta. Hasta donde sé, esta grabación no ha sido difundida nunca en DVD, aunque sí existe grabación de su banda sonora. En todo caso, podemos ver unos fragmentos de ambos filmes protagonizados por Domingo en Youtube:
E lucevan le stelle (1976)
E lucevan le stelle (1992)
Vissi d'arte (Raina Kabaivanska)
De nuevo encontramos a Domingo en una producción del Metropolitan de 1985, con Hildegard Behrens y Cornell MacNeill. Dirección escénica de Zeffirelli, que repite ciertos elementos de su famosa producción del Covent Garden que protagonizara María Callas en 1964 (y que ha estado utilizándose en el teatro londinense hasta hace bien poco). Eso conlleva cierto inevitable abigarramiento en algunos momentos, léase la multitud que entra en la escena en el Te Deum, pero en general Tosca es obra que se presta poco a los excesos de este tipo. Dirige el malogrado Sinopoli... En conjunto diría que es una función muy, muy disfrutable. MacNeill no está muy fino, y en ocasiones tengo dudas de que la Behrens se ajuste al papel, pero el conjunto es convincente... Aquí podéis ver un ejemplo. De nuevo E lucevan le stelle....

El vídeo de la Scala (2001) no me acaba de convencer del todo. Como no, me gusta la dirección de Muti, en su primera Tosca escenificada (hay una grabación de las funciones en concierto de sus años en Philadelphia), pero luego empiezan los peros. En primer lugar, diré que la puesta en escena de Ronconi no forma parte de esas pegas. Superado el estupor inicial que (he de confesarlo) me produjo esa Roma que parecía recién sacudida por un terremoto, he llegado a apreciar cada vez más esta puesta en escena que aporta una versión original respetando sin embargo el espíritu de la ópera. Peeero... ah, aquí empiezan los peros. Guleghina hace una Tosca sincera y muy sentida, peeeero, no termina de convencerme, y a veces da la impresión (como en el dúo del acto I con Cavaradossi) de hacer lo que le da la real gana, cantando a su aire. Licitra... ay, Señor, Licitra logra exasperarme, por alguna oscura razón. Nucci, cuya carrera respeto pero que no es santo de mi devoción, sale con bien del asunto. No obstante, no sería la primera opción que recomendara... Haceos con la de Bartoletti en primer lugar. Si estáis esperando que recomiende la versión filmada de Gheorghiu y Alagna con Pappano... he preferido no hacerlo porque mi maldad se desataría sobre ella. Baste decir que salvo a Pappano... y lo demás, es otra historia sobre la que prefiero no abundar. Sí que recomiendo el conocimiento de dos documentos históricos: el II acto de la Tosca callasiana, bien en el Covent Garden, bien en el concierto realizado en la ópera de París, ambos disponibles en DVD, y la Tosca de Tebaldi, London y Eugene Tobin dirigida por Patané, que está editada asimismo en DVD y en su totalidad.

Tosca: pequeña (y muy personal) discografía

Resulta un cliché, pero hay que decirlo. La Tosca de De Sabata, Callas y Di Stefano grabada en 1953 sigue, más de cincuenta años después de su publicación, provocando el paranormal fenómeno de poner de acuerdo a la práctica totalidad de los críticos (algo nada fácil, huelga decirlo): si no es la primera referencia (para muchos lo es) si entraría en el pódium de las tres primeras. Si hay que ponerle pegas, personalmente (todas las opiniones sobre discos son eso, estrictamente personales) serían dos: Tito Gobbi como Scarpia y Melchiorre Luise como el Sacristán. Gobbi-Callas se convertirían para muchos en la imagen de Scarpia y Tosca, respectivamente, si bien no coincidirían representando los papeles en escena hasta las últimas Toscas de la Callas, en 1964-1965. Conforme pasa el tiempo, voy apreciando menos a Gobbi (lo cual para una callasiana, y teniendo en cuenta todas las ocasiones en que cantó y/o grabó con la Divina es una dura prueba)... Di Stefano aún está fresco de voz, para regalarnos (entre otras cosas) uno de los E lucevan le stelle más estremecedores que puedan escucharse. Callas en 1953 está en pleno esplendor vocal y también interpreta de forma sobresaliente. Su segunda grabación de estudio de Tosca (1965) sin duda está más desarrollada dramáticamente, pero su voz casi se había volatilizado para entonces (¿o sin el casi?), tristemente. De Sabata dirige vigorosamente a las huestes del Teatro de la Scala. Publicada en múltiples ocasiones y/o ediciones por EMI, la prescripción de los derechos ha provocado que sea editada en sellos más baratos, como Naxos (en su serie Historical). Impresdindible en toda discoteca de ópera. Salvo si se es un anticallasiano irredento, claro.
Segunda en mis personales preferencias: Renata Tebaldi, Richard Tucker, Leonard Warren, a las órdenes de Dimitri Mitropoulos, en una representación en vivo (de enero de 1956) del Met. En contra, los excesos veristas (lloriqueos, gritos -obsérvese el que se marca al final, por ejemplo-, etc) en los que incurre la Voce d'Angelo, según praxis habitual de los intérpretes veristas, por otra parte. A favor... todo lo demás. Tebaldi ha sido una de las Toscas referenciales (para muchos es LA Tosca). Dejó dos grabaciones en estudio, con Giuseppe Campora y Mario del Monaco, respectivamente, pero de todas maneras aconsejaría esta enorme velada de teatro en la que Tebaldi está acompañada por el malvado (que no chillón) Scarpia de Leonard Warren y el maravilloso Caravadossi de Tucker. Last but not least, que dicen en las Anglosajonias, la dirección dramática de Mitropoulos. Publicada por varias casas piratas y disponible además en diversas plataformas "que difunden las artes altruístamente".
Tercera opción que aconsejaría a la hora de disfrutar una Tosca: Karajan, otra vez Di Stefano y Leontyne Price (Decca, 1962). Grabación de estudio con el lujazo sonoro de Don Heriberto a la cabeza de la Filarmónica de Viena. Price es otra Tosca referencial, con una voz que se diría de terciopelo y además matizada de manera convincente. Di Stefano naturalmente no es el de 1953... Aquí da signos de declive (las señales habían empezado años antes, tristemente), pero aún mantiene la belleza de la voz. Giuseppe Taddei es otro de los especialistas en Scarpia y más convincente, en mi opinión, que Gobbi... ah, y también tenemos a los vieneses con Karajan, absolutamente impresionantes, pura lujuria sonora. Decca ha editado y reeditado esta grabación en múltiples formatos, especialmente recomendaría su edición en Decca legends. Sonido estupendo.
Por último, la grabación de Colin Davis con Caballé, Carreras y Wixell para Philips, 1976. La dirección de esta Tosca es precisamente lo que menos me gusta, aunque Davis "cumpla", prefiero a cualquiera de sus compañeros anteriores. Al resto de los que figura en esta grabación los encuentro prácticamente irreprochables. Si acaso Wixell no me llena, como villano, tanto como lo hacen Warren o Taddei. Difícilmente se puede encontrar una voz más bella que la de Caballé en esta ocasión. Carreras también estaba en sus inicios y componía un Cavaradossi muy juvenil y entusiasta. Angelotti de lujo en la persona de Samuel Ramey (favorito de estos pagos). Como en los otros casos, esta Tosca ha sido reeditada en numerosas ocasiones y puede conseguirse esta espléndida versión por pocos euros...
Naturalmente hay muchas otras Toscas, en vivo o en estudio, que merecen atención y que ofrecen puntos de interés, dependiendo de los gustos personales del interesado.

Meier en el Real

De hace unas pocas horas:

Música para el cumpleaños de Mozart (2)

Sinfonía n. 25, con Karl Böhm y, de nuevo, la Filarmónica de Viena. Vídeos de shostakk

Scarpia y el Te Deum

En las voces de Riccardo Stracciari, Renato Bruson, Armando Borgioli, George London, Leonard Warren, Samuel Ramey, Bryn Terfel, Ingvar Wixell, Tito Gobbi, Leo Nucci, Giuseppe Taddei, Lawrence Tibbett, Ettore Bastianini, Ruggiero Raimondi, Sherrill Milnes, Cornell Mac Neil, Giorgio Zancanaro y Dietrich Fischer-Dieskau.

Música para el cumpleaños de Mozart (1)

Sinfonía n. 36 "Linz", con Carlos Kleiber al palo; a sus órdenes, la Filarmónica de Viena. Vídeos de chviczai

Tosca, los personajes: Scarpia.

Vitellio Scarpia o el mal encarnado. Es difícil encontrar, en el repertorio italiano, un personaje tan negativo y alegremente entregado a la crueldad como Scarpia, un sádico de libro. Tiene ciertos puntos en común con varios villanos anteriores. Podría hacer suyo el Credo in un Dio crudel de Jago (él mismo establece el paralelo), con el que además comparte el recurso de aprovecharse de debilidades ajenas (nuevamente los celos) para conseguir sus fines. Sin embargo lo que en Jago puede atribuírse a fría venganza por ambiciones no satisfechas, en Scarpia es atribuíble simplemente a la lujuria. El afán de poseer a la mujer que desea, y si Tosca se resiste, su lujuria aumenta En esto, comparte puntos de vista con el Barnaba de La Gioconda, sólo que éste es un ser mucho más primario y desde luego nada refinado. Un tercer paralelo bastante evidente se podría trazar con el Gérard de Andrea Chénier, sólo que éste tiene corazón y no es un verdadero villano.
El padre literario de la criatura no nos da demasiados datos acerca del barón Scarpia. Siciliano de nacimiento, ha sido colocado recientemente en la jefatura de la policía vaticana por la corte de Nápoles. Ya gozaba antes de ello de una reputación como perseguidor implacable de todo liberal que se cruzara en su camino. Y también goza de otra reputación, ser "cruel por diletantismo, sanguinario hasta en sus orgías". Sardou también nos da entender que habría intentado someter a la marquesa Attavanti al mismo chantaje que somete a Tosca, naturalmente a cambio de la vida de su hermano. Pero la marquesa ha tenido más suerte que Floria, y ha conseguido organizar antes la fuga de Angelotti. El Scarpia de Sardou, por otra parte, conserva una lucidez de la que carece el personaje tratado por los libretistas Illica y Giacosa, pues jamás pierde de vista que su objetivo principal debe ser detener al evadido. Como la reina María Carolina le advierte, "tenéis muchos enemigos", dando a entender que su posición es precaria y que podría ser desalojado de su cargo de fracasar en su misión. Sólo en el último acto, Scarpia pierde el control y es entonces cuando Tosca venga su humillación y la destrucción de todo cuanto es (Scarpia convierte a esta pacífica y piadosa joven en una asesina y una suicida, ambas cosas que no se complementan bien con su ferviente religiosidad) asesinándole. Sin embargo la maldad de Scarpia se prolonga más allá de la muerte, pues de todos modos la muerte de Cavaradossi estaba decidida.

La Belleza

Karajan dirige la obertura de Tannhäuser

Cantarero en la Ser

De esta mañana, en el programa Hoy por Hoy. Y un pequeño reportaje sobre el Concurso Internacional de Canto Francesc Viñas.

Mil y una maneras de cantar "E lucevan le stelle"

Las de Enrico Caruso, Giuseppe di Stefano, Marcelo Álvarez, Jaume Aragall, Luciano Pavarotti, Giuseppe Giacomini, Neil Shicoff, Nicolai Gedda, Miguel Fleta, Plácido Domingo, Joseph Schmidt, Richard Tucker, Ferruccio Tagliavini, Fabio Armiliato, Roberto Alagna, Josep Carreras, Mario del Monaco, Rolando Villazón, Richard Tauber, José Cura, Giacomo Lauri-Volpi, Salvatore Licitra, Pedro Lavirgen, Alfredo Kraus, Beniamino Gigli, Peter Dvorsky, Renato Cioni, Carlo Bergonzi, Franco Corelli y Jüssi Bjorling.

Tu che le vanità. Maria Callas.

CALLAS - Tu che le vanità (Hamburg 1959)
Cargado por birdy66

Vídeo, como véis, de birdy66. Sin palabras.

Los personajes: Mario Cavaradossi

Digamos que, en el momento en que se desarrolla la acción de Tosca, Mario Cavaradossi está en Roma casualmente y (como ya se ha dicho) ha prolongado su estancia a causa de su relación con Tosca. Sardou, siempre interesado en proporcionarnos los antecedentes vitales de sus personajes, nos traza su biografía por boca del propio interesado. Es hijo de un aristócrata romano, Nicolás Cavaradossi, que pasó la mayor parte de su vida en Francia. El hijo es igual que el padre, hace decir Sardou a Scarpia en un momento dado. Su apellido, por otra parte, recuerda a otro de la nobleza italiana, en concreto a los Caravadossi, una familia de la aristocracia genovesa, activa en las luchas por la independencia de Italia. Nicolás Cavaradossi, que se codeaba con los ilustrados (amigo de Diderot, de D'Alembert, de Voltaire, de Rousseau...), acaba casándose con Mademoiselle de Castron, nieta del filósofo Helvetius. Su hijo Mario nace en París y vive todo el periodo revolucionario activamente, siendo además alumno del pintor Jacques-Louis David, que sería miembro de la Convención Jacobina y del Tribunal Revolucionario. Llegado a Roma en 1799 "para arreglar ciertos asuntos" y coincidiendo con la retirada de los franceses (y la entrada de un ejército combinado de napolitanos y austriacos), ya hace un año (en el momento en que se inicia la acción) que permanece en Roma innecesariamente, a causa de su relación con Floria. Ante Angelotti, Cavaradossi admite que ha dejado de lado sus prevenciones para permanecer al lado de su amante, pese al peligro que ello implica, pues es muy mal mirado por las autoridades romanas. Por lo demás, es considerado como un extranjero. Le llaman "el Francés", y ni su forma de pensar, ni su forma de vestir siquiera (no lleva la peluca ni las ropas de un aristócrata, lo que en aquel momento era una muestra de ideología monárquica). En el drama original de Sardou, Scarpia (que sin embargo tiene fama de "actividades sospechosas" con las damas en su territorio, el Castel Sant'Angelo) parace más pendiente, al contrario que en Puccini, de dar caza al peligroso jacobino que a Tosca, aunque desde luego la repugnante transacción, que diría la cantante, está en su mente. Por lo demás, nuestro héroe aparece de manera muy similar a como lo vemos en Puccini. Simplemente, al acentuarse las alusiones políticas, su figura es un poco más matizada que la que retrataría la ópera. Pero poco más.

David Oistrack y el Concierto para Violín de Tchaikovsky

Pues eso, para empezar la mañana:

"La más grande de todas nosotras"

Con esa frase definía María Callas a su idolatrada Rosa Ponselle, nacida como Rosa Melba Ponzillo un 22 de enero de 1897 en Meriden, Connecticut. Sus padres, emigrantes italianos que tenían una tienda de comestibles, eran amantes de la música, como se deduce del segundo nombre de la cantante, que alude a la soprano Nellie Melba. Su madre era cantante aficionada, y de ella recibió sus primeras lecciones. Su hermana, Carmela, era una mezzosoprano de bella voz. En el colegio nunca dejaron que Rosa cantase en el coro, pues su voz era tan potente que sobresalía sobre las de sus compañeros. En 1915 Carmela llevó a su hermana a una audición con su agente; éste quedó impresionado, y durante tres años las Ponzillo Sisters actuaron juntas cantando arias y baladas en los teatros de vodevil. En 1918, Carmela fue a estudiar a Nueva York con William Thorner, un conocido maestro de canto y agente con importantes contactos. Rosa negaría después haber recibido lecciones de Thorner, aunque sus declaraciones sobre el particular siempre fueron contradictorias. La historia sigue así: Thorner invivó a Enrico Caruso a su estudio. El tenor quedaría tan impresionado con la Ponselle que conseguiría una audición para la joven en el Met. El resultado, un contrato con el teatro neoyorkino para la temporada de 1918-1919. Debutaría como Leonora en La Forza del Destino de Verdi, precisamente junto a Caruso. Las críticas fueron entusiastas. Además de la Forza, aquella temporada cantó Oberon de Weber, Cavalleria Rusticana de Mascagni, y el estreno mundial de The Legend, de Breil (ópera que Ponselle odiaba, por cierto). En temporadas sucesivas, cantaría Guillermo Tell, Aida, La Juive, Ernani, La Gioconda, Don Carlo, L'Africaine, Andrea Chénier, La Vestale, y uno de los papeles que más se asociaría a su persona: Norma. Cantó también en el Covent Garden, donde debutó en 1929. Cantaría en el teatro londinense Gioconda y Norma (en 1929 y 1930). En 1933, en Florencia, causó sensación como Giulia en La Vestale de Spontini. Sin embargo, aunque consideró un contrato con la Scala, no llegó a cantar allí. La leyenda atribuye el hecho al temor que el público italiano inspiró a Ponselle al presenciar el trato que recibía Giacomo Lauri-Volpi después de fallar en una nota. En 1931 comenzaría a recibir los ataques de la crítica tras su aparición como Violetta en el Met. Su interpretación sería calificada como "demasiado dramática". Los ataques de la prensa se acentuarían con su debut como Carmen en 1935. La crítica del New York Times fue tan cáustica que Ponselle se sintió profundamente herida. Durante sus dos últimos años en el Met cantó sólo Santuzza y Carmen. Después tuvo diferencias con la administración del Met que no le renovó el contrato para la temporada de 1937-1938. Se retiró a los 40 años, aún en plenitud de facultades. Entre los cantantes que tendrían la suerte de ser alumnos suyos citemos a Beverly Sills, por poner solamente un ejemplo. Ponselle moriría en 1981 en su hogar, Villa Pace, en Baltimore.

Scotto, Kraus y Ghiaurov en el final de Faust

Argenta, cincuenta años

Hay cosas que, desgraciadamente, jamás llegaremos a saber. Hace exactamente cincuenta años, moría en circunstancias bastante trágicas e inesperadas el que sin duda habría estado llamado a ser el más grande director de orquesta español, y que tal vez lo sea realmente, Ataúlfo Argenta. Dejó el mundo a los cuarenta y cuatro años, edad temprana y más aún para un miembro de esa peculiar especie de los directores de orquesta que, curiosamente, gozan por lo general de una longevidad (y de una vida laboral) vetada al resto de los mortales. Murió en pleno éxito, a las puertas de una fama aún mayor. No diré, como sí ha hecho su hijo Fernando (presentador de radio y televisión, concretamente de dos espacios dedicados a la difusión de la música clásica, ya sabéis, El Conciertazo y Clásicos Populares...) que hubiera sido más grande que Karajan. Es algo que no se puede saber, y, por lo demás, Der Gott llevaba unas cuantas décadas de ventaja. Pero sí creo que se hubiera hecho un hueco entre los grandes, y quién sabe si nuestro panorama sinfónico actual sería diferente de haber vivido el director de Castro Urdiales. No, hay cosas que nunca sabremos, desgraciadamente. Quedan sus grabaciones sonoras, nada o casi nada de material filmado, y en fin, la tragedia de una carrera que se prometía brillante truncada demasiado pronto. No quería terminar el día sin un pequeño y humilde recuerdo de este triste aniversario (lo que podéis escuchar al principio de la entrada es la Danza del Fuego perteneciente a la grabación completa de El Amor Brujo que Argenta realizó en enero de 1951 en el Theatre des Champs-Elysées, con la Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire)

Para festejar un cumpleaños (y 2): Aida

Y con esto cerramos nuestra celebración del cumpleaños de Don Plácido Domingo, al que repito mis deseos de largos años en la escena (y nosotros que lo veamos, por supuesto). En esta ocasión vámonos para el Nilo. Radamés es otro de los papeles en los que, sin ser mi favorito (servidora prefiere a Franco Corelli para el general egipcio y a Mario del Monaco como el Moro), me convence plenamente. La grabación que nos ocupa data de una función vienesa de 1973. Acompaña a don Plácido una Aida digamos "inesperada", Gwyneth Jones, y su Amneris es Viorica Cortez. A cargo del tinglado, Riccardo Muti, un año antes de la celebérrima grabación en estudio de 1974 con el propio Domingo, Caballé y Cossotto (¡y Cappuccilli, y Ghiaurov, vamos más estrellas que en el cielo, que decían en la Metro!), que si no habéis escuchado y/o adquirido debéis hacerlo con urgencia (como también debéis escuchar y/o adquirir cualquiera de las dos versiones con Solti y Leontyne Price, en estudio con Vickers, y en vivo con el Catedrático Carlo Bergonzi). Así pues, si os place, podréis pasar una velada con estos anfitriones:

Plácido Domingo, de nuevo

Gwyneth Jones

Viorica Cortez

Riccardo Muti


El reparto completo:


Gwyneth Jones (Aida)
Plácido Domingo (Radamés)
Viorica Cortez (Amneris)
Eugene Holmes (Amonasro)
Bonaldo Giaiotti (Ramfis)
Tugomir Franc (El Rey)
Coro y orquesta de la Staatsoper de Viena
Riccardo Muti
En vivo, 1973

Aquí os esperan

Para festejar un cumpleaños (1): Otello

Ya dije que íbamos a festejar el cumpleaños de Plácido. Os invito, pues, en primer lugar, a escuchar a Domingo en el papel que sin duda más se ha asociado a su persona: Otello. Se trata de la misma grabación cuyo vídeo podéis ver abajo. Una noche turbulenta, por lo demás, en la que el público de la Scala arremetió contra mi admirado Carlos Kleiber no se sabe bien a santo de qué (tal vez por el simple hecho de estar dirigiendo Verdi en la Scala y no ser italiano, en fin... hay gente pa tó, que decía aquel). Su dirección es magnífica. La interpretación del reparto que canta bajo su batuta, maravillosa. Una gran noche de ópera. Luego habrá más. De momento, presentamos a nuestros anfitriones...

Plácido Domingo

Mirella Freni

Piero Cappuccilli


Carlos Kleiber



Es decir:

Plácido Domingo (Otello)
Mirella Freni (Desdémona)
Piero Cappuccilli (Jago)
Giuliano Cianella (Cassio)
Dano Raffanti (Roderigo)
Luigi Roni (Lodovico)
Orazio Mori (Montano)
Giuseppe Morresi (Heraldo)
Jone Jori (Emilia)

Coro y Orquesta de la Scala de Milán
Carlos Kleiber
En vivo, 1976

Disco 1
Disco 2

Plácido

Dicen las malas lenguas y las leyendas urbanas que circulan en el mundo operístico (numerosas) que Plácido Domingo no nació en 1941, sino unos cuantos años antes; sea así o no (personalmente no doy crédito), lo que sí es cierto es que su cumpleaños se celebra hoy. Nunca he sido lo que se dice una fanática de Don Plácido, ni siquiera entra en mi lista de debilidades. Aunque eso sí, es una de las figuras de la lírica por la que siento más simpatía. Me iría de cañas con él, si se me entiende. Lo que no se puede negar es su importancia en el mundo de la ópera en los últimos 30 años. El último de los grandes nombres de la ópera de la segunda mitad del XX que no sólo sigue vivo y coleando, sino en activo, y muy activo. Así pues, para él, felicidades y, ante todo, muchos años permitiéndonos estar en su compañía. Más tarde celebraremos su cumpleaños como es debido: con ópera. De momento disfrutad de él y de Mirella Freni en el Otello escalígero dirigido por Carlos Kleiber en los años setenta.

Il Trovatore

Hagamos un interludio verdiano a tanto Puccini. He aquí una versión de Trovatore que todos podéis llevaros a casa ya... Si queréis, claro.

Giacomo Lauri-Volpi (Manrico)
Caterina Mancini (Leonora)
Miriam Pirazzini (Azucena)
Carlo Tagliabue (Il Conte di Luna)
Alfredo Colella (Ferrando)
Graziella Sciutti (Inés)
Mario Carlin (Ruiz/Mensajero)
Ezio Achilli (Un viejo gitano)

Coro y Orquesta de la RAI de Roma
Fernando Previtali, 1951

Aquí

Una noche con Tosca

Quedáis invitados a pasar una noche con Floria Tosca, Mario Cavaradossi y compañía. Nuestros anfitriones:

Renata Tebaldi

Richard Tucker
Leonard Warren


Dimitri Mitropoulos


En suma, presentemos a la compañía entera:


Renata Tebaldi (Floria Tosca)
Richard Tucker (Mario Cavaradossi)
Leonard Warren (Scarpia)
Clifford Harvuot (Cesare Angelotti)
Fernando Corena (Sacristán)
Alessio de Paolis (Spoletta)
George Cehanovsky (Sciarrone)
Calvin Marsh (Carcelero)
Peter Mark (Pastorcillo)
Coro y Orquesta del Metropolitan Opera House de Nueva York
Dimitri Mitropoulos
En vivo, 1956

Aquí

Mil y una maneras de cantar "Vissi d'arte"

Las de Claudia Muzio, Eleanor Steber, Maria Caniglia, Nellie Melba, Renata Tebaldi, Leontyne Price, Maria Callas, Shirley Verrett, Antonietta Stella, Rosa Ponselle, Zinka Milanov, Renata Scotto, Renée Fleming, Eva Marton, Pilar Lorengar, Mirella Freni, Ljuba Welitsch, Maria Jeritza, Virginia Zeani, Karita Mattila, Angela Gheorghiu, Grace Bumbry, Daniela Dessì, Régine Crespin, Lisa della Casa, Magda Olivero, Ghena Dimitrova, Carol Vaness, Birgit Nilsson, Anita Cerquetti, Montserrat Caballé, Maria Guleghina, Raina Kabaivanska, Sylvia Sass, Catherine Malfitano, Elena Obratszova, Kiri Te-Kanawa y Joan Sutherland.

Los personajes: Floria Tosca, "una biografía" (1776?-1800)

Floria Tosca, la famosa cantante romana, no es (siempre según Sardou) romana, como tampoco es romano ninguno de los personajes de esta ópera que tiene como telón de fondo una Roma aterrorizada por la policía vaticana, una ciudad que purga sus veleidades republicanas. En el acto I del drama de Sardou, Cavaradossi nos cuenta los antecedentes de la diva. Y son muy humildes. De niña, Floria era pastora de cabras en Verona. Suponemos que es una nativa de esa ciudad, porque por caridad, y atraídas por su voz inigualable, las religiosas de un convento de benedictinas veronesas decidieron protegerla; la faceta de "beata" de Floria viene sin duda de su educación, aunque Mario cuenta que esta fue muy limitada "sólo le enseñaron a leer, a escribir y a rezar", dice a Angelotti. De este modo, Tosca tuvo su primer maestro (el organista del convento), y a los dieciséis años era (siempre cantando en la iglesia) algo así como una celebridad local. Es entonces cuando Cimarosa, que debía pasar por allí, la descubre y decide que su talento dramático debe ser exhibido en el teatro. Oposición de las religiosas que consideran la ópera como antro de perversión, nueva Babilonia, etc. El "conflicto" entre ambas partes llega hasta Roma. Pío VI interviene, dando a la joven libertad para cantar en el teatro: "Haréis verter dulces lágrimas; y esta también es una manera de rezar a Dios". Debuta a los veinte años en la Nina de Paisiello; a los veinticuatro, edad que ronda nuestra heroína en el momento en que se desarrolla la acción, ya ha debutado en el San Carlo, la Scala y la Fenice. Durante uno de sus conciertos en el Teatro Argentina de Roma, conoce a Mario Cavaradossi y el flechazo es inmediato. Cavaradossi, aunque mal visto por la autoridad, decide prolongar su estancia en Roma para permanecer al lado de su amante, a la que sólo encuentra un defecto: su tendencia a sentir celos de todo lo que lleve faldas y se acerque a menos de cien metros de su Mario. La pareja celebra sus encuentros en la iglesia de Sant'Andrea della Valle y en la villa que Cavaradossi posee en las afueras, más discreta que el palacio familiar de la Plaza de España. En teoría tendría que ser una relación secreta, pero muchos saben de ella. Incluído el barón Scarpia, porque, naturalmente, como jefe de la policía vaticana su trabajo es saberlo todo de todo el mundo.
Aparte del difunto Papa, los contactos de Tosca llegaban también a la realeza. La reina Maria Carolina de Nápoles (hermana de Maria Antonieta) es su protectora y siente gran simpatía hacia ella. En cambio su relación con Paisiello no es fácil. La joven considera fastidioso al compositor, al que llama "viejo charlatán" (y al que Mario desprecia por su afán de hacerse perdonar con halagos las composiciones que realizó en honor de la república), y al que, ante todo, no perdona que la importune constantemente con mensajes, sobre todo si éstos son entregados en la iglesia de Sant'Andrea. En la temporada de 1800-1801, Tosca debería haber ido a Venecia, pues el contrato ya estaba firmado. Las circunstancias de su trágica muerte, por todos conocidas, lo impidieron.
Como ya se ha dicho, las características principales de la personalidad de Tosca son la religiosidad inculcada por su educación y los celos extremados. Floria vive atormentada por dos pecados, el de su profesión y el de su relación con Cavaradossi. No se trata sólo de mantener relaciones fuera del matrimonio (que, por otra parte, rara vez contraían fuera de su mundo los que se dedicaban a vivir del escenario; en su época y en su ambiente, Tosca no tendría derecho siquiera a ser enterrada en tierra consagrada; desde luego menos a raíz de su suicidio). Su habitual confesor, el padre Caraffa, comparte estas ideas, hasta el punto de advertirle que debe quemar todos los libros que el hereje Cavaradossi le preste, o arderá ella en el Infierno. Así se lo aconseja en el caso de La nueva Eloísa de Rousseau (nota: el ejemplar fue dedicado por el autor al padre de Cavaradossi, que compartía ideales con su hijo), aunque finalmente Floria lo leerá, considerándolo "un horror"; añade una observación curiosa, no obstante: los personajes, según ella, no paran de hablar "y no se aman nunca". ¿Amor en el sentido de relación "pecaminosa" y "abominable" como la que mantiene ella con Cavaradossi? El dichoso Caraffa la convence de que su única salvación reside en convertir al "hereje", al "jacobino". No es de extrañar que Mario, con estos mimbres, no confíe ni uno de sus planes a su amante, y menos con la situación que se desencadena a raíz de la fuga de Angelotti. Finalmente, las debilidades de Tosca son utilizadas por Scarpia para desencadenar la catástrofe, con los resultados que ya conocemos.

Tosca y Puccini: el encuentro, Illica, Giacosa.

Cartel original de Tosca

En 1889, año en el que estrenaba Edgar (su segunda ópera) en la Scala, Puccini asistió a una representación de La Tosca de Sardou, protagonizada por Sarah Bernhardt. Giacomo Puccini no sabía una palabra de francés, pero los gestos de la actriz hicieron que se sintiera impresionado. La Tosca era un drama que a nadie dejaba indiferente, y en ciertos lugares se consideraba demasiado truculento, llegando incluso a establecerse cierta censura sobre el argumento. Por ejemplo, en Londres el suicidio de la protagonista se sustituyó con su "fusilamiento" improvisado (descubierto el asesinato de Scarpia) por parte de los soldados que habían formado el pelotón para la ejecución de Mario. Sea como fuere, e impresionado, Puccini aconsejó a Ricordi que negociase con Victorien Sardou la compra de los derechos para convertir La Tosca en una ópera. Pero parece ser que no pensó en un primer momento en componerla él. Edgar había pasado sin pena ni gloria, y el compositor no se sentía suficientemente seguro. El elegido en origen para poner música al drama de Sardou (que se mostró conforme con la conversión de La Tosca en una ópera) fue Alberto Franchetti (1860-1942). Franchetti, denominado "el Meyerbeer italiano", pertenecía a la aristocracia y había cosechado cierto éxito con Asrael. Para el libreto se nombró a Luigi Illica.

Alberto Franchetti, el hombre que pudo componer Tosca...
pero no lo hizo

Sin embargo, Franchetti jamás compondría Tosca, como sabemos. Puccini, que para aquellos años ya había afirmado su situación con Manon Lescaut y La Bohème, se había interesado repentinamente en La Tosca, sobre todo después de la visita de Franchetti a Sardou que, por otra parte y dicho sea de paso, no era muy partidario de Puccini. Al parecer fue Luigi Illica quien convenció a Franchetti de que abandonara el proyecto. El trío Puccini-Illica-Giacosa ya había trabajado con efectividad, aunque no muy pacíficamente (sobre todo en lo que a los libretistas respecta) en La Bohème. Illica en solitario había trabajado en Manon Lescaut, otro proyecto problemático, aparte de ser el autor de otro libreto que guarda ciertas similitudes con Tosca: Andrea Chénier, para Umberto Giordano.
Los libretistas se repartían el trabajo de la siguiente manera: Luigi Illica se ocupaba de establecer la trama principal y Giuseppe Giacosa se ocupaba más de la versificación en sí. Aparte de eso, Giacosa a menudo mediaba (siendo el mayor y el de carácter más pacífico) en las discusiones que a menudo se entablaban entre los dos miembros más jóvenes e impulsivos del trío; Puccini solía llamarlo "Buda" por su carácter equilibrado, aparte de por su notable corpulencia. No obstante, la calma de Giacosa a veces no bastaba, y más de una vez amenazó a Puccini en dejar su trabajo por la constante intervención del meticuloso compositor en la creación del libreto.

Giuseppe Giacosa, el "Buda" de Puccini

Aparte de libretista, Giuseppe Giacosa (1847-1906) era un dramaturgo afamado. Había escrito obras, oh casualidad, para Sarah Bernhardt, aparte de ser profesor de Literatura Dramática en el Conservatorio de Milán, y director de un periódico. Giacosa trataba de conciliar las exigencias dramáticas necesarias a un texto para la ópera con cierto refinamiento literario, cierto "nivel" en la versificación, mientras Illica se centraba más en el aspecto dramático que pudiera "servir" al compositor como un lienzo sobre el que operar libremente. Trabajador concienzudo (que a veces decía sentirse fatigado por sus esfuerzos), Giacosa odiaba que se le metiera prisa. Reconocía que no tenía la "prodigiosa facilidad" de Illica. Su orgullo como literato de prestigio a veces le hacía sentirse incómodo escribiendo libretos. Por otra parte, era incapaz de sentir resentimiento contra nadie, aunque a veces le irritasen las, a su juicio, excesivas intromisiones de Puccini en su trabajo.

Luigi Illica

El tercero en el "equipo" que llevó adelante a Floria Tosca y sus desventuras fue Luigi Illica (1857-1919). Dramaturgo y periodista, aunque sin el nivel literario de su compañero Giacosa, tenía una visión completamente distinta de lo que debía ser un libreto operístico. "La forma di un libretto la fa la musica, soltanto la musica e niente altro che la musica!", escribiría en una carta a Puccini después de la muerte de Giacosa, en el curso de un proyecto que no llegaría a buen puerto. Según él, los versos eran simplemente "para la comodidad de los sordos", y valoraba un uso pragmático de ellos, sacrificándolos no sólo a la música sino a un cierto "naturalismo". Illica era un libretista muy solicitado por los compositores; trabajaba velozmente y tenía ingenio, pero, aunque podía ser - tal como lo definía Ricordi- "un caballero", también tenía un carácter impulsivo e irascible que volvía un poco difícil trabajar con él. Sin embargo tenía una agilidad para idear tramas y situaciones dramáticas de la que el más pacífico Giacosa carecía. Sin embargo Puccini consideraba que a veces se dejaba llevar por su carácter inestable y fantasioso.
Juntos, Giacosa e Illica concentraron los cinco actos en tres, eliminando todos los aspectos superfluos, lo que contribuyó a hacer la acción (liberada de los personajes populares como Gennarino o Luciana, reduciendo drásticamente la presencia de otros como el sacristán de Sant'Andrea y eliminando las alusiones políticas a la mínima expresión) mucho más eficaz que en el embrollado drama de Sardou, y a la vez, de una oscuridad mayor.

Efemérides de hoy

El nacimiento de Rockwell Blake y Sherrill Milnes. Un pequeño homenaje a ambos:
A Rocky lo vemos en una Donna del Lago escalígera de 1992 (año Rossini aquel). Muti en el foso (evidentemente), Rocky cantando O fiamma...

A Sherrill Milnes acompañado de Plácido Domingo en Don Carlo, desconozco año y demás circunstancias:

De ayer mismo: Alagna en Orfeo

Pues resulta que ayer el clan Alagna (Roberto, David y Frederico) cosechó un sonoro abucheo en el Comunale de Bolonia después de una representación de Orfeo ed Euridice de Gluck, mutilada, con un "quito esto de aquí y lo pongo allá" (léase meter tijeras y pegamento en la partitura, y además por doquier), "hagamos que Euridice muera en un accidente de coche" (bueno, visto lo que suele verse, lo considero menos grave, debe ser la costumbre), etc. Confieso que he caído y he descargado la ópera por el Rapid. Algún día hablaré del (para mí) extraño caso Alagna, que cuando canta Roméos y Werthers me gusta (entre los tenores actuales, ya me diréis si encotráis alguno mejor en ese repertorio)... pero al que a veces (cuando hace cosas raras) siento deseos de abofetear. Un enigma, ya véis. En fin, aquí está cantando Gluck; juzgad vosotros. Para más información leed lo que dice Opera Chic , así como Il corriere della Grisi:

Tosca antes de Puccini: el drama de Sardou (argumento)

En el drama de Sardou, desarrollado en cinco actos, la cantidad de personajes y situaciones es mayor que en el libreto de Illica y Giacosa que serviría para la obra maestra de Puccini. Afortunadamente para Puccini y para nosotros, debo añadir, los libretistas sometieron la obra a una notable reforma.

En el ACTO I comenzamos en un escenario muy familiar: la iglesia de Sant'Andrea della Valle. Aparte de averiguar el nombre de su sacristán (Eusèbe), conocemos al joven criado de Mario Cavaradossi, Gennarino. Por ellos sabemos que cada tarde, cuando el pintor trabaja en la iglesia con las puertas cerradas, la famosa cantante Floria Tosca viene a visitarlo. Después de la irrupción de Mario y de que este se quede solo, Cesare Angelotti sale de su escondrijo en la capilla de los Attavanti. Nos enteramos de este modo de los antecedentes de ambos personajes; Angelotti es napolitano, un partidario de la Revolución perseguido por el odio de Lady Hamilton, con la que tuvo una breve relación en Londres años atrás (se deja entrever que entonces la señora embajadora estaba prostituyéndose), responsable última de su encarcelamiento. Llegado a Roma con los franceses, Angelotti había sido nombrado cónsul de la República Romana, y luego encarcelado a su caída. Después de enterarse de que iba a ser transferido a Nápoles para su ejecución, a lo que había accedido el nuevo jefe de la policía vaticana, el barón Scarpia, Angelotti fue ayudado en su fuga por la marquesa Attavanti, su hermana, casada con un fanático partidario de la monarquía. Cavaradossi, por su parte, también nos descubre su historia familiar; hijo de un noble romano que pasó la mayor parte de su vida en París y de una aristócrata francesa, ha estudiado en la capital gala y ha sido alumno de David. Ahora está en Roma para velar por sus intereses... y por Tosca, una famosa cantante de humildes orígenes (tan humildes que era pastora de cabras en su Verona natal) descubierta por Cimarosa.
Precisamente Floria les interrumpe. La acción transcurre por derroteros muy similares a como sucede en Puccini. Floria muestra su carácter celoso al ver la pintura de su amante (el retrato de la Attavanti) y él la calma como mejor puede. Sardou acentúa el carácter piadoso hasta el fanatismo de la cantante, víctima de su educación (en Verona fue recogida por las benedictinas); Floria habla constantemente de su confesor y le recrimina a Mario que le haya dejado leer La nueva Eloísa de Rousseau; no es extraño que después Cavaradossi prefiera no confiarle la verdad acerca de Angelotti (al que Floria califica, por cierto, como "un enemigo de Dios y un ateo"). Son interrumpidos por Luciana, la doncella de Tosca, que le trae una carta de Paisiello. Floria debe presentarse esa noche en el Palacio Farnese para cantar en honor de la reina Maria Carolina de Nápoles y del general Melas, que acaba de ganar una batalla contra los franceses. Mario queda abatido por la noticia. Tosca se despide y se marcha. Después de una breve conversación con Angelotti y de que suene el cañón del castillo anunciando su fuga, Mario se despide del sacristán dejándole unas monedas, mientras Angelotti se desliza furtivamente fuera de la capilla.
Entra Scarpia, que interroga a Eusèbe y a Gennarino. Por el primero averigua que Mario Cavaradossi acaba de salir precipitadamente. Por el segundo, que la cesta vacía (obviamente Angelotti se ha comido el almuerzo) no es algo habitual; al entrar en la capilla descubre el abanico de la marquesa abandonado justo con unas tijeras y un espejo que Angelotti ha usado para afeitarse. Sabiendo perfectamente que Tosca ha estado allí, como evidencian las flores dejadas ante el altar de la Virgen, decide aprovecharse de la circunstancia durante la fiesta.

ACTO II: transcurre durante la fiesta dada en el Palacio Farnesio por la reina Maria Carolina de Nápoles. Entre los distintos invitados, Scarpia, Treveilhac (un noble francés exiliado), y el marqués Attavanti, que está ofendido porque su esposa ha decidido no acudir a la fiesta. Apesar de ser monárquico, Treveilhac no se encuentra cómodo con las constantes alusiones a la derrota francesa. Schiarrone (sic) comenta con Scarpia que la búsqueda de Cavaradossi en su palacio de la Plaza de España ha sido infructuosa. En cuanto a Tosca, que también es vigilada, no ha hecho nada sospechoso. La propia Floria entra poco después, siendo presentada a Treveilhac. Ante Scarpia, se muestra compasiva por la suerte de Angelotti. Entra la reina, que interroga al barón acerca de fuga. Este, después de tranquilizar a Maria Carolina, inicia una conversación mundana con la cantante que acaba derivando en las visitas de Floria a Sant'Andrea. Fingiendo creer que el abanico es suyo, Scarpia se lo devuelve. Tosca monta en cólera, sobre todo cuando descubre (por boca del marido) que pertenece a la Attavanti. Loca de celos, trata de salir del salón sin prestar atención a la reina o a la cantata. Scarpia finge solidarizarse y logra calmarla lo suficiente para que cante, pero la cantata es interrumpida por la llegada de un correo... Las noticias sobre la derrota francesa eran falsas. La reina se desmaya y en la confusión Tosca aprovecha para huir hacia la villa que Cavaradossi tiene en las afueras, dispuesta a sorprenderle con la Attavanti. Scarpia y sus hombres la siguen, arrastrando en su "cacería" al marqués.

ACTO III: en la villa de Cavaradossi en las afueras. Cavaradossi y Angelotti hablan tranquilamente (acerca de los antecedentes de la villa en cuestión) cuando se escucha chirriar la puerta del jardín de la que sólo Tosca tiene la llave. Angelotti se esconde y la cantante, furiosa y deseando ver a la "intrusa", irrumpe en la habitación, envuelta en lágrimas de furia. A Cavaradossi no le queda otro remedio que decir la verdad. Quien se esconde en la villa no es la Attavanti, sino su hermano. Floria, feliz, se arroja en los brazos de su amante, comunicándole de paso la suspensión de la fiesta a causa de la victoria francesa. La alegría de Mario se ve cortada bruscamente cuando Tosca cae en la cuenta de lo que acaba de hacer; al correr hacia la villa presa de los celos, ha guiado a Scarpia hacia Angelotti... y hacia Cavaradossi. Cuando éste le ruega al napolitano que huya, es tarde; la villa está rodeada. Scarpia, el marqués Attavanti y compañía (incluído el verdugo Roberti) hacen acto de presencia. Aunque Attavanti parece tranquilizado con el hecho de que su esposa no está allí, Scarpia procede a registrar la villa en busca de Angelotti. El registro es infructuoso. Scarpia entonces ordena la tortura del pintor, interrongando mientras a Tosca. Es la escena de la tortura que todos conocemos, solo que en la propia casa de Cavaradossi. Tosca cede a la presión y revela el escondite de Angelotti, al que poco después traen muerto; ha preferido envenenarse a caer en sus manos. Scarpia ordena la detención de Mario y de la cantante y los lleva a Sant'Angelo.

ACTO IV: despacho de Scarpia en el Castillo de Sant'Angelo. Cavaradossi está listo para la ejecución, Tosca ha sido alojada en los aposentos de Scarpia, que ordena que la conduzcan a su presencia. Después de anunciarle la próxima ejecución de su amante, le comunica que es libre, pero que no debe pensar en pedirle gracia a la reina, porque su perdón llegaría demasiado tarde. La escena se desarrolla de la misma manera que en el Acto II de la ópera (incluyendo la irrupciónde Spoletta y la velada alusión al conde Palmieri), culminando en la muerte de Scarpia. Floria le dedica una frase que suena bastante más despectiva que en su "traducción" italiana: Et c'est devant ça que tremblait toute une ville! (¡Y ante esto temblaba una ciudad entera!); luego sale después de arrebatarle el salvoconducto y del pequeño ritual de los candelabros y el crucifijo.

ACTO V: capilla del Castillo Sant'Angelo en la que los condenados esperan su ejecución. Mario duerme. Spoletta lo despierta para advertirle de que tiene una visita. Esta es, naturalmente, Floria. Scarpia había dado órdenes de que no se le molestara y de que la cantante tenía vía libre para moverse por el castillo. Floria enseña el salvoconducto a su amante y le pone al corriente de todo lo sucedido, así como de la ejecución "fingida". La ejecución tiene lugar entonces. Floria se acerca a Mario y descubre su muerte. Se lanza enfurecida contra Spoletta y Sciarrone; fríamente, Spoletta responde que esas eran sus órdenes: hacer lo mismo que con Palmieri. Tosca se lamenta de no poder matar de nuevo a Scarpia. Ante la sorpresa general, la cantante confiesa el asesinato y afirma que lo repetiría de nuevo, si le fuera posible. Aunque al principio la creen enloquecida por el dolor, acaban por encontrar el cadáver del barón. Spoletta grita a Tosca que pronto la enviará a reunirse con su amante. Tosca se zafa de ellos y se arroja al vacío, gritando que allí es donde va.

Embrollado, ¿verdad? En mi opinión, Illica y Giacosa mejoraron notablemente el original.

Tosca antes de Puccini. Entre Sardou y la Divina Sarah.

Victorien Sardou en una fotografía dedicada a
Luigi Illica, uno de los libretistas de Tosca

El padre literario de Tosca fue un prolífico autor de dramas históricos, Victorien Sardou, que nació en París el 5 de septiembre de 1831. Hijo de una familia de modestos recursos originaria del sur de Francia, empezó la carrera de medicina, pero hubo de abandonarla por estrictas razones de supervivencia: en casa era necesario comer, y no era estudiando como iba a conseguirlo. Sobrevivía dando clases de Francés a extranjeros, amén de Matemáticas, Latín o Historia. Además, escribía artículos para enciclopedias y trataba de introducirse en el mundo de las letras, intentando, sin éxito, atraer la atención de la actriz Rachel con un drama titulado La Reina Ulfra, aunque sin éxito. Su protectora de esos años es una oscura Madame de Bawl cuya fama efímera databa del tiempo de laRestauración borbónica. No obstante, las cosas no le fueron nada bien en sus primeros tiempos. Se diría que era víctima de algún tipo de maldición.
Veamos. La primera obra que Sardou estrenó fue La Taberna de los Estudiantes, que subió al escenario del Odéon el 1 de abril de 1854. Desgraciadamente para Sardou, de alguna manera había corrido la voz de que el Gobierno lo había comprado y que su obra era una provocación para los estudiantes. La obra se "cayó" del cartel tras cinco representaciones, y a partir de ahí su autor fue en picado. Bernard Palissy, obra aceptada precisamente por el Odéon, no se representaría por un cambio en la dirección del teatro. Flor de liana quedó suspendida por la muerte del director del Ambigu, donde había de representarse. El jorobado no gustó a su protagonista y se estrenaría con un nombre erróneo, atribuyéndose, además, a otro autor. París al revés fue rechazada después de que Eugene Scribe advirtiera al director del Teatro del Gimnasio que la escena amorosa escrita por Sardou era escandalosa.
Con estos mimbres, no era de extrañar que Victorien Sardou se arruinase. Por si esto fuera poco, una fiebre tifoidea estuvo a punto de mandarle al otro barrio. No obstante, en su enfermedad encontró el auxilio de una vecina suya, Mademoiselle de Brécourt, que, lo que son las cosas, estaba relacionada con el mundo teatral y más concretamente con la actriz Virginie Déjazet, amiga suya que se convertiría en protectora de Sardou, hasta tal punto que le compró un teatro en 1859, el Teatro Déjazet. La primera obra que Sardou escribió para su protectora (Cándida) topó con la censura; no obstante después de este revés al final le llegó el éxito.
Sardou, convertido en una de las figuras teatrales de París, comenzó burlándose de todos y cada uno de los elementos que formaban la sociedad francesa. Tan pronto arremetía contra la burguesía (como en Nuestros íntimos, de 1861) como de los campesinos (Nuestros buenos aldeanos, 1866), o bien sacaba punta a otros temas de sociedad (¡Divorciémonos!, 1880). Con la década de los 80, comenzó a introducir elementos históricos en sus dramas, el primero de los cuales, también muy conocido por cualquier amante de la ópera, fue escrito especialmente para Sarah Bernhardt, la Divina Sarah: Fedora (1882). Para la propia Sarah Berhnartd escribiría Théodora, Gismonda, Cleopatra y la obra que nos ocupa: La Tosca.

Sarah Bernhardt como Tosca en el drama de Sardou

La gran Sarah había tenido una vida agitada antes de establecerse como una auténtica revolucionaria en los escenarios franceses por su forma de interpretar, alejada de convencionalismos y siempre buscando una mayor naturalidad en el acercamiento a los personajes. Había nacido como Rosine Bernardt en París, hija de una judía holandesa, Julie, alias la Youle, una prostituta de lujo que tendría varias hijas más (una de ellas, Jeanne, seguiría los pasos de la madre y se convertiría en cortesana; la otra, Régine, comenzó a prostituirse a los trece años y murió a los dieciocho de tuberculosis). Pasó parte de su infancia en Bretaña. De niña, se rompería la pierna al caer desde una ventana; la pierna curó, pero arrastró molestias toda su vida hasta que Floria Tosca cobró su factura. Al final de una representación que tuvo lugar en 1914, cayó mal y su pierna (que nunca había dejado de causarle molestias) se resintió. La infección que le siguió llevó a una amputación. En todo caso, tras su accidente fue a vivir con su madre a París, ingresando más tarde en un internado para señoritas de Auteuil, a las afueras de la ciudad. Abandonó el internado a los 15 años; su madre quiso introducirla en su mundo y que siguiera sus pasos. Por consejo de uno de los frecuentadores del salón de Julie, el duque de Morny (hermanastro de Napoleón III), Sarah fue inscrita en el Conservatorio de Música y Declamación de París. Debutó en 1861, aunque sus primeros tiempos fueron difíciles y tras un embarazo y el nacimiento de su hijo, también se convirtió en cortesana; más tarde, con su éxito en el escenario, pudo dedicarse solamente a su oficio de actriz. Sarah se dedicó no sólo al teatro y (en sus últimos años) al cine, sino que también cultivó la pintura y la escultura, además de escribir tres libros. Como vivió bastante para llegar a ver el cine, algo nos ha quedado del arte de la gran Sarah:

Condecorada tras la Primera Guerra Mundial (había transformado su teatro en un hospital y realizado una serie de actuaciones en las trincheras para animar a los soldados), Sarah siguió en activo hasta su muerte en 1923, dedicándose al cine. Tras rodar su última escena el 15 de marzo, su agotamiento fue tal que se desmayó. Fallecería once días más tarde en brazos de su único hijo, Maurice, fruto de su relación con el príncipe de Ligne. A su entierro en el Pére-Lachaise acudieron 150.000 franceses. Las curiosidades acerca de Sarah son numerosas, tanto su escéntrico gusto por dormir en un ataúd (y dejarse fotografiar en él), como por mantener animales exóticos (cocodrilos inclusive), como su inveterada mala suerte en el juego o el pánico escénico que la invadía cada vez que actuaba, pánico que acababa desapareciendo después de un rato sobre las tablas. También se destacó interpretando papeles masculinos, como Hamlet (huelga decir que tambíen representó Ofelia) o Napoleón II, héroe de la tragedia de Rostand El Aguilucho, uno de sus mayores éxitos. Y, para lo que nos ocupa, esta rubia de ojos azules fue la primera en dar vida a la morena y temperamental Tosca. Aunque tuviera el aspecto de la Attavanti.